Женщина в скульптуре Индии/Идеал женской красоты  Женщина в скульптуре Индии // Идеал женской красоты               



На главную

Чуть-чуть истории

Канон, стиль и семантика

Глоссарий

Библиография

Галерея


Об авторе










    Идеал женской красоты и его отражение в скульптуре

    Что есть женская красота в понимании древнего индийца? Какой должна быть идеальная жена, мать? Как должно изображать богиню, земную женщину или полубожество? Прежде чем рассматривать эволюцию женского образа в скульптуре я постараюсь ответить на эти вопросы. Для понимания основных принципов и канонов изображения женского образа, необходимо установить какой была женщина в древней Индии, что она в себе несла, как к ней относились. В индийской литературе существует множество описаний женщины, в соответствии с которыми можно восстановить образ женщины земной и небесной. Во-первых, это тексты санкар (домашние обряды), в особенности, касающиеся вивахи (свадебной церемонии). Во-вторых, это мифы, легенды и эпос, которые уделяют большое внимания женской красоте. Древнеиндийская драма и лирика так же почти вся связана с женским образом. И, наконец, источниками могут служить священные тексты и специальные сочинения, сутры. Что касается канонов изображения женщины или богини, то здесь необходимо будет обратиться к различным трактатам по искусству. Однако ввиду искусствоведческого характера данной работы, в ней не ставится задача подробного анализа литературных памятников в контексте заданной темы. Эта глава скорее нужна для создания общей картины эстетических воззрений древних индийцев и то, как они отразились в искусстве.

    Во все времена и у всех народов положение женщина было различно, но особо трепетным отношением к женщине отличается индийская культура. Какие бы верования не приходили на индийскую землю, какие бы династии не стояли у власти, и какой бы ни была их политика, в Индии всегда оставалось уважение к женщине. Такое отношение начинается ещё со времён матриархата, когда в лице каждой женщины почиталась богиня плодородия Мать-прородительница. Но каким-то странным образом это отношение смогло пройти сквозь века и династии, включая династию Великих Моголов, и остаться до сих пор в народном искусстве и даже в жизни. Сегодня многие путешественники удивляются почти матриархатному статусу женщины в некоторых районах Индии и Непала, где жена и мать - глава семьи, и даже распространена полиандрия (А. М. Самозванецева, 1996). Конечно, в древности не всегда женщина была социально свободна, о чём свидетельствуют "Законы Ману" (Ману, 1960) и "Артхашастра" (Ардхашастра, 1959), но в отношении к ней всегда подразумевались любовь и нежность: "женщины нежны, как цветы, и предпочитают, чтобы их завоёвывали нежностью" (Камасутра, 1987). "Во всех источниках утверждается, что с женщиной следует обращаться нежно, хорошо её содержать, заботиться о ней, украшать её драгоценностями и окружать роскошью" - пишет известный индолог А. Бэшем (А. Бешем, 1977). Кроме того, в Индии украшения всегда были очень значимы и не только для их обладательницы. Появляться на людях без украшений в Индии, да и на всём Востоке, считалось неприличным, а в ночь любви надлежало появляться перед супругом поистине в царственном убранстве. Драгоценности - это та небольшая собственность, которой разрешалось женщине обладать и свободно распоряжаться до и после вступления в брак. Лишиться своих драгоценностей считается страшным позором. Вот почему так ценится поступок верной Каннахи, героини поэмы "Силаппадигарам" ("Повесть о браслете"), принадлежащей перу принца династии Чера - Иланго (Шилападикарам, 1963). В городе Пухаре, морской столице древнетамильского царства Чола, состоялась свадьба девушки и юноши, отпрысков богатых купеческих родов - Ковалана и Каннахи. Новобрачные поселились в собственном доме и поначалу жили счастливо. Но однажды Ковалан увлёкся танцовщицей Мадави и, покинув Каннахи, предался развлечениям. Каннахи тяжело переживала разлуку, но ни словом не упрекнула мужа и терпеливо ждала его возвращения. Когда Ковалан, растратив всё состояние, вернулся домой, она встретила его кроткой улыбкой и отдала ему свои золотые браслеты, чтобы, выручив за них деньги, он смог снова вернуться к купеческим делам. Образ этой героини олицетворяет собой идеал верной жены в духе "Законов Ману", а её самоотверженность усиливается её жертвой, расставанием со своими драгоценностями.

    Другие литературные памятники также свидетельствуют о большом внимании к украшениям и одежде при описании образа героини. В древнеиндийском эпосе то и дело встречаются эпитеты: "украшенная всевозможными украшениями", "облачённая в прекрасные одежды", "всячески украшенная", "во всевозможном убранстве". Существовало большое количество разновидностей украшений и одежды, о чём говорят многочисленные примеры скульптурного декора на фасадах древней архитектуры. Подробное изучение скульптуры храмов в Карле, Матхуре, Эллоре, Кхаджурахо, Ориссе даёт довольно полное представление об убранстве и туалете индийской женщины классического периода и средневековья. Этим вопросом глубоко занимались такие исследователи как Т. В. Пати (T. V. Pathy, 1980), Видъя Пракаш (Vidya Prakash, 1967), Н. Р. Гусева (Н. Р. Гусева, 1982). Однако симантический разбор украшений и одежды остался за рамками их исследований. Вот почему в своей работе я нахожу необходимым осветить этот вопрос.

    Первое, что особо сильно поразило русского путешественника Афанасия Никитина, когда он попал в Индию - это то, что "люди ходять нагы все" (Хождение за три моря Афанасия Никитина, 1986). Действительно, здесь гораздо целесообразнее будет вести речь о семантике неодеяния, чем о семантике самой одежды. Дело в том, что в Индии должно всё открываться бытию, и быть им освящено, а все члены имеют бытийственное значение. Тело ласкает солнце и тем самым происходит общение с космосом - человек получает энергию. А когда необходимо, с поверхности того же тела энергия "испаряется". Например, в периоды засухи даже сегодня индийские женщины снимают с себя одежды и ходят обнажёнными в надежде, что небо пошлет им дождь. Подобные акции смущают многих европейцев, что уж говорить о русском путешественнике со своими ортодоксальными взглядами. Естественно, закрытого почти с ног до головы от всего окружающего мира, русского сильно поразило отсутствие стыда и откровенность жизни в заморской стране. "Южанин - благословенный, обласканый и превеченный солнцем, принятый им к себе как он есть - и с голенями, и с бёдрами, и с ягодицами, и с грудями, - это всё тоже как истинно-естинное чтить, развивать должен, и развита здесь и культура любого члена тела (гимнастика, атлетика в Элладе), танец в Индии, асаны (позы) созерцания (в йоге) и соития (в каме)" (Г. Гачев, 1993). Здесь своё тело не только не стыдятся показывать, но и поклоняются, с точки зрения европейца, "срамным" членам - культ лингама и йони. А. К. Кумарасвами писал, что обнажение тела в Индии так же служило выражению "идеи красоты и плодородия" (А. К. Coomaraswamy, 1927). Всё во имя плодородия, продолжения своего рода - вот главный принцип любого индийского культа. А в Европе и на Руси наоборот, поклоняются лику, образу святому, где главное - лицо, отсюда - призрение к остальным частям тела. Главным видом искусства в Индии же считалась скульптура, а портрета в европейском понимании не было (Heinz Mode, 1970). Ведь "Я" человека должно именоваться не по лицу, а по фигуре. Принцип личности, аханкара, в "Бхагаватгите" - это то, что стягивает разные члены в единый узел, не давая им распадаться (Бхагаватгита, 2000). Этим узлом скорее является живот, чем лицо. Недаром как в танце (танец живота), так и в искусстве наряда в первую очередь привлекается внимание именно к этой части тела. Так всевозможные индийские одеяния (до сари) почти не выходят за рамки одной схемы - кусок ткани, задрапированный по принципу набедренной повязки, или просто широкий пояс, украшенный драгоценными каменьями. И снова удивляется Афанасий Никитин: "…да на шиях жемчуг, много яхонтов, да на руках обручи да перстни златы" (Хождение за три моря Афанасия Никитина, 1986). Для путешественника было дивом то, что индийцы голы, а в драгоценных каменьях, груди и сором не считают нужным прикрывать, а шею, руки - покрывают камнем, золотом. Но украшения в Индии не были просто украшениями. Если обнаженное женское тело- это поле, кшетра, общения с космосом, огненной энергии, то украшения - это огневоды, проводники этой энергии. Драгоценные камни блестят, искрятся, следовательно, притягивают родственную им энергию солнца. Кстати, украшения каменных красавец с фасадов храмов тоже инкрустировались драгоценными камнями и золотом и, таким образом, огненная энергия сообщалась и святилищу. Связь с солнцем прослеживается и в формах большинства украшений. Ожерелья, серьги, браслеты, кольца чаще всего имеют форму кольца спирали или диска.

    Однако украшения выполняют не только функцию энергетических магнитов, они также защищают от отрицательной энергии. Недаром, драгоценности венчают наиболее уязвимые места на теле женщины - конечности, шея, талия. Украшения для этих частей тела часто имеет декор тератологического характера. Например, в декоре плечевых браслетов часто встречается мотив киртимукхи, устрашающей маски зверя (Т. V Pathy, 1980). Этот мотив отчётливее всего читается в бронзовой скульптуре, где обработка материала более детализированная. Защитной же функцией наделялись колокольчики и бубенцы на ножных браслетах, призванные отпугивать своим звоном злых духов. Кроме украшений из камней и металла, в Индии очень популярны украшения из цветов. Известно, что гирлянды из цветов играли важную роль не только как элемент туалета, но и в совершении религиозного культа и обрядов. Их используют и сегодня во время любого значимого события: во время встречи или проводов гостей, по праздникам их дарят родным и друзьям, украшают ими дом. Каждая благовоспитанная девушка должна уметь плести гирлянды из цветов и умело дополнять свой туалет пикантным акцентом - цветком, воткнутым в волосы. Такая любовь к флоральным украшениям тоже не случайна. В Индии ещё с самой древности существовало отождествление женщины с растением. В литературе то и дело она сравнивается с лианой. Кококка, автор "Ратирахасьи" и последователь Ватсьяяны , считает наилучшим типом женщины "женщину-лотос" (В. А. Ефименко, 1996). В эпической литературе также используется сравнение героинь с растением. Драупади "затрепетала, как банановое дерево"; Сита "пала наземь, точно подрубленное банановое дерево"; "нежная, как лиана", Драупади "упала, как скрученная лоза" (С. Л. Невелова, 1996). В скульптуре и мелкой пластике женщина часто изображается рядом с растением. Подобное понимание женского образа так же связано с культом плодородия. Женщина, украшающая себя цветами, стремится вобрать в себя часть плодоносящей энергии земли.

    Итак, можно сделать вывод, что обильные украшения в древней Индии - это не роскошь, а необходимость. Но следует упомянуть ещё и украшение, не связанное с культом плодородия и благопожелательными функциями. Это украшение-атрибут - ожерелье из черепов, которое принято изображать на шее богини Кали или Дурги, устрашающей и воинственной ипостасях жены Шивы. Это ожерелье они унаследовали от своего неистового супруга, который в свою очередь сам в силу своей разрушающей природы получил столь экстравагантное украшение. В остальных случаях богини имеют украшения и одеяния обычных индийских женщин.

    Если индийские женщины уделяли большое внимание украшению своего тела, то для окружающих (мужчин) более важным было не драгоценности и одежда, а само тело. Сутры и другие тексты дают множество советов по выбору невесты, причём её физические качества играют явно главенствующую роль. Согласно "Ману-смрити", "не стоит брать в жёны девушку рыжую, имеющую лишний член, болезненную, безволосую, слишком волосатую, болтливую, красноглазую. <…> Надо брать в жёны женщину, свободную от телесных недостатков, имеющую приятное имя, походку лебедя или слона, нежные волосы на теле и голове, красивые зубы, нежные члены" (Ману, 1960). В "Шатапатха-брахмане" описывается идеал женщины, "чьи бёдра широкие, груди развиты, талия узкая" (Р. Б. Пандей, 1990). Герой повести Дандина "Приключения десяти принцев" так оценивает достоинства красавицы, которую намерен взять в жёны: "Эта молодая девушка сложена пропорционально: все члены её не слишком толсты и не худощавы, нет ни одного слишком длинного и слишком короткого, нет ни одного обезображенного каким-нибудь недостатком члена, и цвет её кожи совершенно чист. На её ступнях замечаются розовые пальчики и линии счастливых предзнаменований в форме ячменного колоса, лотоса, кувшина и прочих. Её голени хотя и мускулисты, однако щиколотки не выделяются, и не видать жил; линия ляжек образует овал правильной формы, колени едва виднеются, они как бы исчезают в полноте её пышного тела. Её седалище образует правильно закруглённую, как колесо, линию, оно пропорционально разделено, и на каждой половине виднеются посредине по маленькому углублению. Кружок её пупка едва заметен, но он образует углубление на слегка выгнутой середине живота и покрыт тремя красивыми складками. Её красивые, пышные груди высоко вздымаются, и выпукло на них выделяются два сосца. Её красивые, выпуклые, тонкие ногти блестят, как драгоценные каменья, на розовых, прямых, правильно округлённых пальцах…" (Дандин, 1959).

    Воспевается красота и эпических героинь. Например, в "Махабхарате" есть следующее описание небесной нимфы Урваши: "Сияние её мягких и вьющихся волос, украшенных множеством прекрасных цветов и движение её бровей чарующе. Когда она молвит, кажется, что её лицо - сама луна. Звуки, исходящие из её уст сладки. О, красота и нежная прелесть! Её грудь с красивыми сосцами, благоухающая маслом небесного сандалового дерева, колышется во время её движения и сияет под ожерельем. С каждым её шагом её тяжёлая грудь поднимается и опускается над её тонкой талией, украшенной тремя золотыми пряжками пояса. <…> К её ногам, у лодыжек, подвешены колокольчики. Длинные, окрашенные красным пальцы её ног и стопы светятся, как панцирь черепахи. Её красота усиливается кокетством, влюбленностью и радостью, как будто она выпила одурманивающий напиток" (F. F. Meyer, 1915). Другая героиня "Махабхараты", Драупади, имела чёрные длинные кудри, глаза большие, как лепестки лотоса осенью, аромат жасмина, гибкую талию. "Её лодыжки не торчат, и бёдра упругие и полные, <…> её губы красные, как фрукт бимбы, её шея подобна раковине, её жилы не видны, её лицо напоминает полную луну" (Ibidem). В "Рамаяне" Равана восхваляет красоту царевны Ситы, явившись к ней в лесную обитель под видом отшельника:

    Трепещет, как пруд соблазнительный, полный сияния,
    Твой стан упоительный в жёлтом шелку одеяния.
    В гирлянде из лотосов нежных ты блещешь похожей
    На золото и серебро ослепительной кожей.
    Признайся, ты - страсти богиня, прекрасная Рати?
    Иначе откуда бы взяться такой благодати?
    Прекрасные острые ровные зубы невинно
    Сверкают своей белизной, словно почки жасмина.
    От слёз покраснели глазные белки, но зеницы
    Огромных очей, пламенея, горят сквозь ресницы.
    О дева с округлыми бёдрами, сладостным станом,
    С обличьем как плод наливной, бархатистым румянцем,
    С чарующим смехом, с грудями, прижатыми тесно
    Друг к дружке, что жемчуг отборный украсил чудесно!

                                                                        (Рамаяна, 1965).

    Таким образом, вместе с исследователем С. Л. Невеловой можно сделать вывод, что "эпическая женщина "прекрасноброва", её волосы черны и прекрасны; она улыбается светлой улыбкой, зубы её красивы. Женская походка отмечена плавностью, женщина ступает величественно, словно слониха. Женский стан тонок и красив; грудь прекрасна, высока, округла, отмечена благоприятными признаками; бёдра красивы и "подобны слоновьим хоботам", причём по частоте употребления эпитет "прекраснобёдрая" явно выделяется среди других, сохраняя древнейшую ассоциацию красоты и плодородия" (C. Невелева, 1996).

    Такие же особенности женского тела можно проследить и в скульптуре. Все скульптурные изображения женщин отличаются чрезмерно выпуклым объемом бёдер, мягкой трактовкой и плавными переходами формы. Ноги всегда выглядят столбообразными, с плоскими ступнями, причём суставы, в самом деле, не прочитываются. Пластика конечностей такова, что, действительно, делает их схожими с хоботом слона. Форма груди всегда нарочито округлая и явно увеличена. Лица, хоть и отличаются определёнными этническими признаками, но, как правило, сохраняют округлые, "луноподобные" очертания.

    Конечно же, не все женщины в древней Индии были безупречно сложены. Однако не стоит забывать, что художник стремился изобразить, прежде всего, идеал, поэтому порой бывает так трудно вычленить образы земных женщин из целого ряда небесных обитательниц. Дело в том, что в индийском искусстве идеализировались как изображения простых смертных, например, супруги или спутницы донаторов, так и изображения богинь (С. И. Тюляев, 1968; Heinz Mode, 1970). Изображения тех и других также в разной степени подчинялись канону. Так, общепринятой для всех изображений являются поза в три изгиба, т. н. трибханга. Эта поза выражает наибольшую активность. В состоянии покоя фигура даётся с лёгким изгибом и называется она абханга. Богиня часто изображается сидя, рядом со своим супругом или отдельно от него, притом одна нога покоится на постаменте, а другая опускается на землю. Кроме того, распространены изображения женских божеств, сидящие в известной позе лотоса. Многочисленны также и мудры (жесты рук). Все они наделены определённым смыслом. Здесь изобразительное искусство очень близко сопряжено с танцем. "В ситре (живопись, скульптура, искусства в целом), как и в танце необходимо отражение всех миров. Выражение глаз, положения и жесты рук и ног нужно использовать с тем же смыслом, как это делается в танце" (Т. Bhattacharyya, 1963). В основном руки богини заняты определёнными предметами, являющимися её атрибутами (их значения будут рассмотрены на конкретных примерах во II главе). Однако мудры также важны в раскрытии женских образов.

    С. И. Тюляев выделяет 12 основных мудр и хаст (положение пальцев) у изображений божеств (С. И. Тюляев, 1988).

    1. Абхайя-мудра - означает жест ободрения (поза стоячая или сидячая) - "подойди ко мне без страха"; правая рука согнута в локте, приподнята ладонью вперёд с вертикальным положением пальцев.
    2. Дхияна или самадхи-мудра - означает познание истины в глубокой медитации; при сидячей позе кисти рук положены одна на другую ладонями вверх и покоятся на скрещенных ступнях.
    3. Бхумиспарша-мудра - "касаюсь Земли" в знак клятвы Землёй (поза сидячая).
    4. Дхарма-чакра или правартана-мудра - провозглашение учения "Колеса Закона"; при сидячей позе согнутые кольцом указательный и большой палец правой руки изящно соприкасается со средним пальцем левой.
    5. Варада-мурда (или хаста) - наделение милостью; левая рука опущена раскрытой ладонью вперёд.
    6. Катака-хаста - рука тремя пальцами держит цветок.
    7. Анджали-хаста или намаскара-мудра - жест почитания или приветствия; ладони сложены друг с другом у груди пальцами вверх.
    8. Катари-хаста - знак некоторых божеств; указательный и средний пальцы выпрямлены вертикально и раздвинуты, как ножницы, удерживая символический предмет.
    9. Сучи или витарака-хаста - увещевание, напоминание или предупреждение; средний и большой пальцы правой руки соприкасаются, указательный выпрямлен вверх, безымянный согнут.
    10. Гаджа-хаста - положение хобота слона; у горизонтально выпрямленной руки кисть свободно свисает.
    11. Катьяваламбита-хаста - опущенная рука слегка опирается обо что-то кистью.
    12. Лола-хаста - свободно свисающая рука в позе раскачивания, её изгиб в локте и кисть напоминают форму коровьего хвоста.

    В Индии существуют целые трактаты, посвящённые искусству, в которых подробно описывается, как следует изображать человеческую фигуру. Так, в трактате "Читралакшана" (Mulk Raj Anand, 1933), приписываемом наставнику искусств Нагнаджиту и "небесному" архитектору Вишвакарману, возгравлявшему все искусства, говорится, что единицей измерения следует считать ангула (ширину пальца или длинна, равная 8 ячменным зёрнам). Лицо делится на три части: лоб, нос и далее до нижнего края подбородка. Каждая из этих частей должна равняться 4 ангула, вся высота лица, следовательно, - 12 этим единицам, составляющим одну тала, 10 которых составляют размер фигуры. Окружность головы равна 32 ангула. Глаза помещаются на высоте ушных отверстий, длинна бровей должна достигать 4 ангула, их ширина - четверть ангула. Прорезь глаз имеет длину в 2 ангула; таково же расстояние между глазами. Глаза женщины по форме должны быть подобны рыбьему желудку, и иметь высоту в 1 ангула. Глаза испуганных и плачущих, похожие на лист белого лотоса, определяются в 1,8 ангула. И здесь снова говорится, что шея должна быть подобна раковине, руки - хоботам слонов, бёдра - дереву смоковнице .

    В трактатах об искусстве уделяется внимание и правилам изображения чувств, раса. "Эмоции, которые в индийском искусстве передаются так ярко и полно, считаются важным проявлением жизни" (С. И. Тюляев, 1968). Они понимаются в особо возвышенном и глубоком смысле. Автор "Джаган-натха" говорит: "Раса - та сияющая сила блаженства сознания, когда преграды его самовыражения удалены, это блаженство выражается через любовь и другие эмоции" (Mulk Raj Anand, 1933). Часто раса понимается как экстаз, обусловленный глубокими эмоциями разного рода. Восемь эмоций считаются постоянными: любовь, возвышенное духовное состояние, пламенное возмущение, радость, удивление, печаль как сострадание, мир и недовольство. Иногда добавляется девятая раса - отрешённость, проистекающая от сознания преходящего значения внешнего мира. Однако чувства и эмоции в индийском искусстве изображаются не посредством различных выражений лица (за исключением улыбки), как в европейском искусстве, а опять же таки - посредством жестов, положений тела и определённых мотивов. Так чувство любви, например, отражается в сюжете "женщина, пишущая любовное письмо", а чувства грусти ожидания - "женщина у окна". В изображениях же божеств используются позы состояния: саттвика - истиное, когда божество сидит в позе йога, окружённое другими божествами, раджас - страстное, если оно восседает на вахане со многими украшениями и оружием в руках; и томас - ужасающее, когда вооружённое божество сражается демонами.

    Итак, можно сделать вывод, что образ женщины в индийском искусстве - это вариации одного идеала, а принципы его изображения ограничены определёнными канонами. Однако сам мир женских образов не делается от этого менее разнообразным. Только перечисление божеств, небесных танцовщиц, обитательниц лесов и рек индийской мифологии заняло бы целые десятки страниц. В данной работе мне придётся ограничиться лишь некоторыми, самыми известными образами индийской скульптуры. Следующая глава будет посвящена их классификации, рассмотрению семантики и выделению особенностей стиля.