Женщина в скульптуре Индии/Канон, стиль и семантика в скульптуре  Женщина в скульптуре Индии // Канон, стиль и семантика в скульптуре           



На главную

Чуть-чуть истории

Идеал женской красоты

Глоссарий

Библиография

Галерея


Об авторе
































Сарасвати
Илл. 1

Кайлас
Илл. 2


Сомасканда
Илл. 3

Молодожены
Илл. 4

Шиваками
Илл. 5

Андранари
Илл. 6

Дурга
Илл. 7





Кали
Илл. 8

Махабхайрави
Илл. 9




Шакти-Деви
Илл. 10



Тара
Илл. 11


Манаса
Илл. 12


Врикшака
Илл. 13

Илл. 14


Врикшака
Илл. 15


Дхармачакра
Илл. 16


Врикшака
Илл. 17


Врикшака
Илл. 18


Врикшака
Илл. 19


Врикшака
Илл. 20


Врикшака
Илл. 21


Наг&Нагини
Илл. 22



Илл. 23



Илл. 24


Нагини
Илл. 25


Гении
Илл. 26


Апсары
Илл. 27


Апсары
Илл. 28



Илл. 29


Якшиня
Илл. 30


Якшиня
Илл. 31


Якшиня
Илл. 32


Якшиня
Илл. 33


Якшиня
Илл. 34



Илл. 35


Донаторы
Илл. 36


Донаторы
Илл. 37


Донаторы
Илл. 38


Митхуна
Илл. 39



Илл. 40


Митхуна
Илл. 41


Митхуна
Илл. 42


Мать&дитя
Илл. 43


Мать&дитя
Илл. 44


Купальщица
Илл. 45


Женщинасзеркалом
Илл. 46


Женщинасзеркалом
Илл. 47


Женщинасзеркалом
Илл. 48


Одевающфясяженщина
Илл. 49



Илл. 50



Илл. 51



Илл. 52



Илл. 53


Танцовщица
Илл. 54



Илл. 55



Илл. 56



Илл. 57



Илл. 58



Илл. 59



Илл. 60



Илл. 61



Илл. 62

    Канон, стиль и семантика в скульптуре

    В этом разделе речь пойдёт о стилистических особенностях и символическом значении конкретных памятников индийской пластики. В связи с узкой темой данной работы, автор ограничится только некоторыми примерами, относящимися к классическому периоду индийского искусства и скульптурным убранством средневековой архитектуры. В основном это каменная монументальная скульптура, но образцы индийской бронзы различных школ так же будут привлекаться к анализу.

    Женские образы в пластике, относящейся к данным периодам я предлагаю разделить на несколько групп. Моя классификация не задана временными параметрами, а связана с персонификацией изображаемых существ и с определенными сюжетными мотивами. Весь конгламират женских образов составляют богини, полу-божества и земные женщины. В группу богинь входят основные божества индуисского пантеона. Это супруги тримурти, Шивы, Вишну, Брахмы, соответственно - Парвати или Ума, в других ипостасях Дурга, Кали, - Лакшми, и - Сарасвати. Сюда же относятся менее известные, но не менее популярные богини Амбика , Тара, Манаса, Ямуна и др. Женские существа индуистской мифологии, обитающие на небесах, в лесах или реках относятся к полубожествам. Классификация женщин людского племени предполагает разделение на сцены, носящие сюжетный (действенный) характер и сцены предстояния, где женщина изображается стоящей с супругом или просто с каким-либо предметом, или лежащей с ребёнком.

    Независимо от того изображает ли тот или иной образ архитектурно-декоративной пластики или станковой культовой скульптуры богиню или нимфу или небесную танцовщицу или просто жену, не стоит забывать, что все они являются воплощением материнского божества прародительницы и дарительницы земных благ. Её культ зародился ещё в глубокой древности и в тех или иных формах существует и в наши дни. О его широком распространении в первобытном обществе на полуострове Индостан свидетельствует множество находок женских глиняных фигурок, которые, впрочем, многочисленны и в других районах Азии. Продолжает он свое шествие и в культуре хараппской цивилизации. Примером может служить знаменитая находка из Махенджо-Даро - бронзовая статуэтка танцовщицы. С приходом ариев и с зарождением индуизма культ Богини-Матери не только не исчезает, но остаётся в народных верованиях и крепко переплетается с самой религией. Индуизм, будучи патриархальной религией, всё же имеет женское лицо. Хотя индуистская космогония и восходит к творцам мужского рода, но все они имеют жён, которые занимают вместе с ними в пантеоне достойное место. Жёны великой тримурти часто сопровождают своих мужей в культовой скульптуре. Им поклоняются и отдельно от супругов в храмах их собственного имени. Апогеем торжества женского начала в индуизме является одно из его ответвлений шактизм. Этот культ тоже восходит своими истоками к архаическому культу Богини-Матери и древнейшим шаманским культам. В его основе лежит почитание шакти, силы творческого и энергетического начала божества. Шакти так же называется женская манифестация бога-абсолюта, Шивы, который постигается через энергетическое проявление, воплощенное в универсальном женском начале. Шакти может принимать различные формы - от локальных божеств до великой богини, воплощённой в различных образах супруги Шивы.

    Так индуистская религия неразрывно связана с древнейшими культами женских божеств. Ещё больше насыщена женскими образами древнеиндийская мифология и народные верования. Многообразие богинь и мифических женских существ не поддаётся подсчёту. В разделе, посвящённом богиням, я рассмотрю некоторые канонические принципы изображения древнеиндийской богини.


    Богини

    Наиболее важное место в индийском искусстве занимают образы богинь. Будучи наделенными наивысшей степенью сакральности, соответственно, они и изображаются в особых канонических рамках. Если образ женщины, может изменяться в соответствии со вкусом художника и общим понятием о красоте, то способы изображения богини строго регламентированы. Во-первых, каждая богиня неразрывно связана со своим супругом. Конечно, это не значит, что она всегда с ним изображается, вовсе нет, эта связь может обнаруживаться посредством всевозможных атрибутов. Во-вторых, хоть образ богини и должен отражать идеал женской красоты, однако художник не имеет права на неограниченную свободу в трактовке поз, жестов и других способов изобразительности, присущих образам земных женщин или даже полубожеств. Так художник почти нигде не позволяет себе сколь-нибудь затронуть чувственную сторону в образе богини, конечно же, если дело не касается яростной ипостаси жены Шивы, Кали, где по канону положено отразить её неистовую природу. У каждой богини, как и у бога, существует определённый набор канонических изображений, связанных в первую очередь с тем или иным состоянием божества. Эти каноны, однажды возникнув, уже мало менялись на протяжении вей истории искусства. Стоит также заметить ещё один факт, во многом повлиявший на стилистические черты большинства изображений божеств. Это материал, из которого изготовлена скульптура. Образы богинь, будучи в основном алтарными, делали из бронзы. Их отличает более измельченная трактовка деталей, более изощренная форма, и иное отношение к поверхности, чем в камне. Однако проследить всю эволюцию древнеиндийской алтарной бронзы, хоть и ограниченную только женскими её образами не возможно. Да моя работа и не ставит перед собой таких задач. В данном разделе этой главы я просто попытаюсь изложить основные аспекты в изобразительной практике божественных образов, опираясь в основном на канон, что по моему разумению, поможет раскрыть сложный и многогранный мир женских перевоплощений в индийском пластическом искусстве.

    Как уже было отмечено в начале главы, в группе богинь, прежде всего, будут рассмотрены образы основных богинь индуистского пантеона. Сначала лучше начать с божественных супруг великой тримурти. Итак, жена Брахмы, Сарасвати. Дословно это слово переводится «богатая водами». Так ещё когда-то называлась некогда мощная река, не уступающая по размерам Инду, протекавшая через Пенджаб и Раджастхан. Её берега были усеяны поселениями и ей поклонялись как священной реке. Однако в конце хараппской эпохи тектонические сдвиги привели к уходу притоков Сарасвати в системы других рек и постепенному пересыханию, которое завершилось к середине I тысячелетия до н. э. С тех пор эта река, ныне носящая название Сарсути - небольшой ручеёк, теряющийся в пустыне, но и поныне окружена большим почитанием. Что касается Сарасвати, то она осталась в истории как священная река. В «Ригведе» её восхваляют как великую из рек, текущую с небес (Ригведа, 1989). Позже её стали отождествлять с богиней священной речи Вач. Возможно, это обусловлено тем, что именно на берегах Сарасвати протекал важнейший этап формирования ведийско-брахманской культуры (Я. Васильков, 1996). Теперь Сарасвати считается богиней мудрости и красноречия. Ей особенно поклоняются школьники и студенты. Существует даже праздник Сарасвати пуджа. В день этого праздника «перед изваянием богини помещаются книги и музыкальные инструменты, никто ничего не читает и нигде не звучит музыка. <…> индийские школьники и студенты с большим нетерпением ждут этого дня полного безделья» (П. Томас, 2000). Однако, несмотря на всеобщую любовь, Сарасвати занимает вполне подчинённое положение в пантеоне (Там же). Её скульптуры немногочисленны. Чаще встречаются картины с её изображением, на которых богиня предстаёт в образе красивой женщины верхом на птице, с виной в руках. Среди её атрибутов так же часто изображается книга. Так скульптура из клада джайнской художественной бронзы представляет Сарасвати именно с книгой
    (илл. 1). Она держит её в правой руке, а в левой - у неё цветок лотоса. Эти символы довольно определённые. Если первый обозначает учение, то второй - само познание. Позади её головы - нимб сирасчакра, в виде диска, который является характерным знаком Брахмы и говорит об ореоле славы божества. Это изображение предстоящей богини. Однако чаще её можно встретить сидящей рядом со своим мужем на вахане - павлине. В таком случае определение богини как Сарасвати безошибочно.

    Следующая богиня-супруга великой тримурти - это Лакшми, жена Вишну. Она является богиней богатства и процветания. Повествуется, что она вместе со многими другими драгоценными предметами появилась из молочного океана, когда боги пахали его. За исключительную красоту Лакшми называют ещё Падма, т. е. «лотос». Когда она появилась на поверхности моря, её блистательная краса тотчас пленила всех богов, но в конечном итоге она досталась Вишну (Там же). С тех пор она сопровождает его повсюду, в том числе в различных его аватарах. Как супруга Кришны Лакшми называется Рукмини, а как супруга Рамы - Сита. Однако они чаще изображаются в живописи, чем в скульптуре. В пластическом искусстве она предстаёт вместе с возлежащим Вишну на змее Ананте, летящей вместе с ним на Гаруде, стоящей рядом с ним в объятии или просто сидящей или стоящей на цветке лотоса. Символом Лакшми также являются пара слонов. Одним из наиболее магически благоприятных образов является Дипалакшми, т. е. Лакшми со светильником.

    Самый многогранный и разнохарактерный образ богини - это образ жены Шивы. У неё много имён и много различных проявлений. В первом своём воплощении она была Сати. Сати - это дочь Дакши. Она вопреки его воле вышла замуж за Шиву, и рассерженный Дакша не пригласил Шиву на устроенное им великое жертвоприношение. Тогда Сати тщетно пыталась убедить отца в превосходстве Шивы над всеми богами и, в конце концов, бросилась в жертвенный костёр. В следующем своём перерождении она явилась как Парвати или Ума. Парвати в свою очередь была дочерью гор Гималаев. Парвати - это образ идеальной невесты. Она чаще всего изображается сидящей рядом с Шивой на горе Кайлас, где они уединились после свадьбы. Такая иконография, наверное, более всего распространена. Она встречается повсюду, в том числе и в монументальных памятниках древности. Так в знаменитейшем храмовом комплексе 8 века Кайласанатха есть грандиозная скульптура Шивы и Парвати на горе Кайлас. Рельеф из коллекции музея принца Уэльского как раз повествует о пребывании божественной четы на великой горе (илл. 2). Парвати здесь изображена не просто сидящей рядом с мужем, а сидящей на колене Шивы. Он обнимает жену за плечо - это один из немногих чувственных моментов в такого рода изображениях. Более условное изображение - это т. н. Сомасканда, воплощение в образах Шивы и Парвати родоначальников вселенной, отца и мать мира (илл. 3). Здесь боги предстают сидящими на одном постаменте, но не касаются друг друга. Часто рядом с ними помещается их дети Сканда-Картикея и Ганеша. Этот вид - один из самых любимых среди алтарных образов.

    Менее распространённым видом изображения Шивы и Парвати, и, кроме того, редко встречающимся, является стоящие рядом фигуры божественных молодожёнов (илл. 4). Их руки соприкасаются в нежном жесте - по всей видимости, имеется в виду сам процесс свадебного ритуала. Парвати предстоит в свадебном убранстве. Её жесты изящны и изысканны - одну руку держит в своей руке Шива, а другую она подняла, согнув в локте и сжимая цветок. Подобную позу можно проследить в иконографии Шиваками (илл. 5). Этот вид изображения Парвати представляет собой отдельную фигуру богини, но она часто ставится рядом с изображением Шивы. Таким образом, она отождествляется с образом Махадэви с одной стороны, и воплощает собой его творческую энергию. Более конкретный пример слияния Шивы и шакти - это образ Ардханари (илл. 6). Он представляется как единое существо, соединяющее в себе мужское и женское начало. Так одна половина фигуры отличается признаками Шивы с его атрибутами быком Нанди или львом (здесь фигура быка утрачена), а другая - Парвати (рука в изящном изгибе, держащая цветок (цветка так же нет)).

    До сих пор шла речь об образах жены Шивы, связанных с созиданием, но имеются и другие ипостаси, связанные с разрушением. Собственно говоря, это двойственная природа бога распространяется на облик его спутницы. Когда имеется в виду разрушающая сила Шивы, то часто изображают его в женском облике Дурги и Кали.

    Дурга - это воплощение воинственной шакти Шивы. Она является одной из самых популярных богинь в индуизме, особенно среди шактистов, и часто фигурирует под именем Дэви. Основную природу Дурги составляют качества защитницы и воительницы. Согласно легендам, Дурга возникла из слияния Шивы, Вишну, Агни и др. божеств для борьбы с демоническими силами (асурами) во главе с Махишей виде буйвола. От богов она получила оружие: от Шивы - трезубец (тришула), от Вишну - диск-чакру, от Агни - ваджру (П. Томас, 2000). В своём покровительственном аспекте Дурга изображается с 10 руками, опирающейся ногой на демона Махишу и пронзающей его копьём (илл. 7). Ваханой Дурге приходится лев. Специфической особенностью богослужения в честь Дурги явлыется кровавые жертвы: обычно это козёл или буйвол. Причём жертвой должны быть исключительно самцы - на подношение Дурге самок животных существует табу (Н. Краснодемская, 1996).

    Другим ужасающим аспектом жены Шивы является кровожадная богиня Кали. «Кали» можно перевести как «чёрная», «время», «смерть». Все три понятия символически окрашивают характер богини. Святой Рамакришна объяснял ученикам смысл имени богини следубщими словами: «Вы видете, что она черна, ибо вы далеки от неё. Подойдите ближе, и вы увидете, что она воссияет всеми цветами радуги» (The Gospel of Sri Ramakrishna, 1952). Поглощение, пожирание или уничтожение Вселенной является одной из функций чёрной богини. Кали ублажают, принося ей в жертву животных и птиц. Считается, что некогда ей приносили и человеческие жертвы. В искусстве она изображается в виде чёрной полуобнажённой женщины с когтями и клыками, распущенными волосами, с гирляндой из человеческих черепов (или срубленных голов) на шее, с языком, свисающим изо рта, с которого капает кровь. Но существуют и менее устрашающие изображения, в которых страшные детали внешнего вида не так важны как экспрессия её движения. Скульптура из храма Шивы (Тхирувалангаду) (илл. 8) представляет богиню в энергичной позе, напоминающую одну из поз танцующего Шивы. Дело в том, что Кали, как и её супруг, является богиней ритма. Однажды, радуясь победе над своими врагами, она начала танцевать, и ритмические движения заставили её забыть обо всём на свете. Веселье танца наполнило её безумием, она впала в экстаз, и все миры оказались на грани разрушения под её ногами. Тогда чтобы её успокоить и привести в чувство сам Шива лёг под её стопы. Когда она ощутила тело своего мужа, то пришла в себя П. Томас, 2000). Кроме того, в этом изображении Кали держит в руках такие предметы как кинжал, диск, верёвку, трезубец и колокольчик - атрибуты Дурги, а так же чашу-череп, с какой часто изображается и Шива. Все эти предметы указывают на разрушительную силу танца. Существуют и другие каноны в изображении Кали, например, в сидячей позе. Но позы и движения её почти всегда чрезвычайно активны, что так же соответствует отождествлению её с шакти.

    Ещё одним неистовым воплощением супруги Шивы является божество Махабхайрави (илл. 9). Иконография подобного изображения довольно часто встречается в тантрическом искусстве. Богиня восседает в царственной позе лалитасана на мужской фигуре. Это сам Шива. Вся композиция построена пирамидально с подчёркнутым величаем богини. Она наделена всеми атрибутами великой богини, тогда как Шива, сидя в позе лотоса, двумя руками поддерживает её, а другие две руки у него сложены в жесте поклонения. Всё говорит о превосходстве женского образа (Pal Pratapaditya, 1975). Таково великое преклонение тантристов перед обликом богини и неизменное воплощение его в каждой женщине.

    Женщину следует почитать.
    Женщины - это небеса, женщины - это истина,
    Женщины - непревзойдённое пламя преображения.
    Женщины - это Будда, женщины - Сандха,
    Женщины - совершенство мудрости

                                                                       (George Сhristopher, 1987).

    Как Шакти Махадеви можно было бы определить и женскую вооруженную фигуру из Чатрархи (илл. 10). В её правой руке у неё копьё, хотя, в этой же руке она держит цветок лотоса, а в левой - гранат, что является характерной чертой образа буддийского божества Тары.

    Тара - это супруга небесного божества Брихаспати, наставника богов. Однажды бог луны Сурья похитил у него богиню. Вследствие этого события между богами развязалась война. На сторону Сурьи встали асуры, но в результате Брихаспати всё же возвратил себе жену. Тара является богиней милосердия и обычно изображается сидящей на богато декорированном лотосовом троне в позе ардха-париака (илл. 11). Правая её рука в положении варада-мудра, а в левой она держит стебель полу-распустившегося лотоса. Через плечо богини спускается длинная нить крупного жемчуга яджнопавиты, атрибут дваждырожденных, а на руках, голове и шее много драгоценных украшений. Животные и мифические существа чаще всего сопровождающие изображения Тары - это львы, слоны, макары и гандхарвы.

    Похожая иконография и у богини змей Манасы. Её культ, вероятно, возник в Бенгалии и до настоящего времени был широко распространён в восточной Индии (К. Кхандалавала, 1988). Образ Манасы ассоциируется также с богиней плодородия, и к нему обращаются за помощью при лечении от укуса змеи (Heinz Mode,1970). Изображение Манасы в бронзе (илл. 12) датируется 11 столетием. Богиня изображена сидящей на круглом лотосе поверх высокого постамента. Балдахин из змеиных голов нависает над её головой. Ещё одна голова змеи венчает голову её сына, сидящего у неё на коленях. В правой руке богиня держит пучок из колосьев, а левая - покоится на колене. Эта богиня ещё покровительствует детям, наверное, из-за того, что дети наиболее подвержены опасности укуса змеи. Благодаря схожей иконографии её можно спутать с Харити. Харити была когда-то великаншей-людоедкой, но Будда направил её на путь истины. Она стала защитницей детей. Эта богиня изображается с ребёнком на руках. В одной из рук она держит плод граната, который Будда дал ей после её обращения. Кроме того, рядом часто располагаются другие символы буддизма.

    Итак, рассмотрев иконографию некоторых из женских божеств индуистского и буддийского пантеонов, можно заметить, что художник, безусловно, был ограничен в композиционных средствах передачи образа. Однако сам пантеон богинь Индии настолько разнообразен, что соответственно велико и разнообразие этих канонов. Сложная символика религии (будь то индуизм или буддизм) предполагает насыщенность деталями и сложную трактовку формы. Нужно так же отметить, что скульптурные образы богинь, будучи алтарными, рассчитаны и на другое восприятие. Им преклоняются, и поэтому изысканность художественного решения не должна отвлекать верующего от религиозного чувства. Божество должно быть предстающим, олицетворять потусторонние миры, а не показывать их. Поэтому изображение богинь помещали в интерьер храма. Полумрак, курения и музыкальное сопровождение создавали особую магическую атмосферу, что так способствовало восприятию образа. Реальную же жизнь индийцы предпочитали выносить в реальный мир. Сцены, связанные с бытом, иллюстрации мифов и сказаний (считалось, что всё это тоже реально) разворачивались на огромных плоскостях храмовой архитектуры освещенные солнцем.


    Полубожества

    Среди полубожеств древнеиндийской мифологии выделяются несколько основных существ. Прежде всего, это: врикшаки, лесные дриады, нагини, водяные нимфы, некое подобие русалок, якшини, женские духи изобилия и апсары, небесные танцовщицы, гении, связываемые с искусствами (танцем и музыкой). Мир духов индийской мифологии многообразен и неординарен. Трактовать символику тех или иных существ однозначно очень трудно. Если одни характеризуются какими-то конкретными признаками, то другие определяются неопределёнными чертами. Чаще всего трудно провести чёткую грань между духами небесных сфер или легендарными нимфами и образами женщины из рода человеческого. Часто образ может быть наделён качествами женщины вполне определённого ранга или профессии, а какие-то рядом с ней расположенные предметы будут указывать на её неземное происхождение. Одним из таких противоречивых образов можно считать образ лесной дриады, врикшаки или якшини, разница между которыми в конечном счете не так уж явственна.

    Якшини считаются производными персонажами от существ мужского рода, якш, являющихся хранителями царства бога богатств Куберы. Якш принято изображать в виде карликов. Сами же якшини - это красивые девушки, с явно выраженными признаками плодородия. В основном они благосклонны к человеку, но в поздней мифологии они олицетворяют зло - едят человеческое мясо и пьют кровь детей (Л. Мялль, 1992). Они часто изображаются, стоящими на постаментах в виде якш, в виду чего их и называют якшинями. Часто изображения девушек в виде якшинь представляют не мифических существ, а обычных женщин, занятых определённым делом. Но этим образам посвящён следующий раздел данной главы, в котором рассматриваются образы земных женщин. Изображения якшинь, где их сверхъестественная природа более явственна, выражены в образе хранительницы растительного царства, и тогда их называют вриешаки (С. И. Тюляев, 1988).

    Часто встречающиеся в индийском пластическом искусстве врикшаки, являются лесными обитательницами, живущими на деревьях и охраняющими растительный мир. Их семантика вполне определённа. Изображение этих лесных нимф восходят к древним культам плодородия и почитанию плодоносящих сил земли. Для древних земледельцев была типична ассоциация женщины с плодоносящим деревом, растением. При священном дереве издревле совершались обряды, трактуемые как священный брак. Известны так же символические брачные обряды женщины-богини и дерева, приуроченные к смене календарного цикла и призванные магическим путем обеспечить правильный ход времени, например, своевременный приход муссона, а значит, и благоденствие всего коллектива (М. Альбедиль, 1996). Сложный и многообразный образ богини у дерева соотносится с глубокими фундаментальными представлениями об устройстве мира и носит космологический характер. Во многом эти представления связаны с распространённым на востоке культом дерева жизни, который выразился в Индии в почитании священного дерева Бодхи, баньяна. По приданию, именно под этим деревом к Будде пришло озарение. Кстати мать Будды Мара также принято изображать, стоящей под священным деревом.

    В целом встречается 3 типа иконографии женского образа, отождествляемого с деревом. Это женщина в развилке дерева, под аркой из листвы и в растительной кроне. Эта схема актуальна для скульптурных изображений любого периода.

    Рельефы ограды от ступы в Бхархуте, датируемые серединой 2 в. до н. э. (илл. 13), изображают женскую фигуру, стоящей возле дерева ашватха (смоковница), обвившуюся вокруг его ствола рукой и ногой. Другой рукой она склоняет к своей голове ветви с плодами, тем самым, образуя над головой арку из листвы. Мотив обвивания дерева конечностями ещё более усиливает родство женского начала с растительным, а так же напоминает о плодородии, в связи со схожестью данной позы с асанами любви. Ватсьяяна, например, в своём трактате о любви рассказывает о латавештитаке (букв. «обвивание лианой») - объятие, в котором женщина льнёт к мужчине, стоя перед ним или сбоку от него, охватывая его грудь и шею, вытягивая лицо к его лицу, подставляя губы для поцелуя (Kамасутра, 1987). А в пьесе Калидасы «Шакунтала» подруга говорит юной отшельнице, в сердце которой родилась любовь к царю Душьянте: «Посмотри, Шакунтала, лиана сама выбрала себе жениха: она стала невестой мангового дерева…» (Калидаса, 1956).

    Что касается стиля данных рельефов, то они, как и другие рельефы периода Маурьев, характеризуются скорее графическим, чем пластическим подходом в трактовке формы. Это свидетельствует о тесной связи с резьбой по дереву, которая ещё очень сильно в это время влияла на пластическое искусство (С. И. Тюляев, 1988). Они довольно плоски, отличаются четкими контурами и простотой композиции. Однако, несмотря на условность и скованность фигур, эти изображения очень близки к жизни.

    Мотив, где обнаруживается связь женщины и растительного мира имеется также и в образцах более религиозного характера. Это медальон с изображением сюжета поклонения дереву Бодхи с той же ограды (илл. 14). Медальон сохраняет симметричную композицию: дерево делит всю площадь медальона пополам, по сторонам дерева изображены 2 мужские фигуры, собирающие с него плоды, 2 коленопреклоненные женские фигуры помещены чуть ниже, в молитвенной позе вздымая руки по направлению к стволу дерева. Это сюжет на буддийскую тему. Кроме поклонения дереву Бодхи встречаются также поклонение трону Будды, тюрбану Будды и прочим атрибутам Шакьямуни. В стилистике данного памятника можно заметить оригинальность композиции и смелость ракурсов. (В. С. Сидорова, 1969). Так, художник совмещает несколько точек зрения: дерево, мужские фигуры и левая женская фигура изображены сбоку, а правая женская фигура - сверху. Кроме того, мастер умело вписывает столь сложную композицию в круг. В трактовке заметна тщательная детализация: выделен каждый листочек дерева, каждый элемент одежды и украшений. В целом этот рельеф продолжает жизненную трактовку человеческой фигуры, хотя ещё немного скованную.

    Рельеф этой же ограды, изображающий царя Нагов и нагини, отличается схожими стилистическими особенностями. Это тоже композиция в круге, строго подчинённая симметрии. Здесь царь нагов играет роль осевого центра, а нагини, расположенные по бокам, сжимают в руке опахало. Рельеф так же выдержан в графической и суховатой манере.

    Семантика образов нагини также как и семантика образов лесных нимф, восходит к древним культам плодородия. Но здесь апелляция к изобилию происходит не посредством обращения к плодоносящим силам растительного мира, а посредством обращения к животворящей силе воды. Нужно заметить, что в Индии, аграрной стране, где благополучие человека во многом зависело от правильного ритма смены сезонов и от своевременных разливов рек и выпадения осадков, всегда почитание водных стихий было значительным. Змеи, как известно, у многих народов отождествлялись с водами земли, следовательно, и с плодородием (А. В. Гура, 1997). У многих народов змея занимала самые почётные места. В Египте, например, она была царственным символом, и урей, знак власти в виде кобры, всегда венчал головы египетских царей. В Индии змея тоже почиталась как священное животное, и отношение к ней всегда было соответствующее. Со змеями здесь всегда живут в мире, понимают их язык - заклинают молитвами, завораживают музыкой. Велико значение змея и в космогонии индусов. Бог-создатель Вишну при творении земли, вспахивая первоначальный океан, использует тело змея Шеши (П. Томас, 2000). Шеша является атрибутом бога Вишну. Но змея нашла себя и среди божеств низшего ранга. Нагини, хоть и не являются целиком змеёй (лишь только хвост змеиный, а верх туловища человеческий), всё равно есть существа со змеиной сущностью и являются основным объектом почитания в культе змей. Они, как и их супруги, наги, могут быть и милостивыми и грозными по отношению к человеку, но главными их врагами являются птицы, во главе с Гарудой, царём птиц и ваханой Вишну. Однако женские существа этого рода редко принимают участие в конфликтах, описываемых древнеэпической литературой. В нагини более явственна их женская суть. Недаром поклонение им берёт своё начало от культа змеиного божества, изображения которого встречается в керамике протоиндийской цивилизации. Так, близ Патны (штат Бихар) были найдены несколько фигурок, по форме представляющие нагини наоборот - туловище женское, а голова змеи. Поклонение змееобразному божеству можно встретить и теперь в некоторых районах Индии. Например, в Ширале, в районе Сангали (штат Махараштра), в сентябре отмечают праздник день Нага Панчами, когда бесплодные женщины поклоняются образу кобры, в надежде исцелиться и обзавестись потомством (M. K. Dhavalikar, 1977).

    Изображения женщин в ветвях дерева, представленные скульптурным декором ворот ступы №1 в Санчи (илл. 15), построенной при царе Ашоки примерно в 1 веке до н. э., отличны от образов Бхархута. Здесь интересно не только символическое изображение данного образа, а так же функциональное архитектурное значение этой скульптуры. Она является важным архитектурным несущим элементом, а именно играет роль угловой консоли между столбом и концом нижнего архитрава и находится рядом с капителью. Обнаженная фигура лесной нимфы композиционно связана с манговым деревом. Ухватившись левой рукой за пышные ветви над головой, правой рукой она обнимает ствол, почти вися в воздухе в энергично изогнутой позе трибханги. Она касается корневища одной ступнёй, как бы лаская его, а головой - плодов и листвы. Здесь на смысловом уровне прочитывается связь пластического искусства с народными традициями. Некоторые песни классической индийской литературы описывают дев, сотворивших древесные цветы прикосновением своих нежных членов, таким образом, они отождествляются с пчёлами (Heinz Mode, 1970). Но подобные параллели наполняют семантику данных изображений идеей плодородия. О том же свидетельствуют и формы древесной нимфы, выдержанные в традиционных канонах и понятиях о женской красоте. Выпуклости естественных форм её рук, и особенно икры ног, бюст и бёдра, как всегда, подчёркнуты. Округлое лицо отличается определенным этническим типом. По предположению С. И. Тюляева, они наделены монголоидным типом лица, что выглядит вполне естественно, ибо широко развившийся ко времени династии Шунгов буддизм, активно допускал к строительству сооружений своего культа мастеров любых племен и каст, принявших буддизм (С. И. Тюляев, 1988). В целом в этих изображениях наблюдается великолепное мастерство исполнения. Строители ворот не только виртуозно справляются с архитектурными задачами, но и соединяют архитектуру и пластику воедино. Кроме того, здесь произошел большой прогресс в самом подходе к скульптуре. Это уже не плоскостные рельефы, а круглая скульптура, да ещё с таким сложным композиционным и конструктивным решением. Архитектоничность несущей детали здесь не явна, как, например, в столбах от ограды ступы в Бхархуте. Там рельеф подчиняется архитектуре, а здесь, наоборот - архитектура подчиняется скульптуре. Но такое замещение архитектуры пластическими деталями вполне соответствует индийской концепции синтеза искусств (Там же).

    В скульптурном убранстве ворот ступы в Санчи представлены и другие образы дриад: врикшака на ветвях дерева, это скульптуры композиционно схожие с вышеописанной и им не стоит уделять подробного внимания. Однако интересна подобная трактовка женской фигуры не в монументальном искусстве, а в мелкой пластике. Во фрагменте бронзовой скульптуры из Чаусы, дхармачакра - «колесо закона», относящийся к кушанскому периоду (2 век н. э.) (илл. 16). Колесо поддерживает рукоять, навершие которой оформлено женскими фигурками. Они так же даны в изящном изгибе, с рукой поднятой к голове, поддерживающей священный знак. Здесь также имеется отождествление дев с растительностью, на что указывают макары, мифические чудища, обитающие в водах рек, из пасти которых они выходят. Однако эти существа не являются злыми, а символизируют жизнь и природу во всех её состояниях и стихиях. Символика их составных элементов (хвост, голова, лапы) получает развитие в мифологических связях отождествления макары с божествами плодородия, жизненной силы и воды. Примечательно, что другое название макар «Джала-рупа» означает словосочетание «водная форма» и они часто вступают в качестве ваханы для божества рек Нади-деватас (B. D. Robis, R. F. Bussabarger, 1970). Существует так же предположение и о растительном происхождении макары, основанном на том, что её челюсти и язык с закрученным придатком обнаруживают сходство с корневищем и цветком лотоса (S. B. Deo, 1966). Так образы дев рассматриваемого памятника можно отнести как хранительницам растительного царства, так и к божествам водной стихии. Кстати здесь будет примечательно отметить, что выбор подобного мотива для украшения предмета буддийского культа не случаен. «Изображения божеств индуистского пантеона в эпоху буддизма использовались в качестве повествовательного материала для джатак, целью которых являлись прославление и популяризация учения Будды» (В. С. Сидорова, 1972). Так, есть легенда, что Будда перед просветлением, когда он был ещё Ботхисатвой, демон Мара, искушая его, наслал на него страшную бурю с ливнем. Но нага Мусалинд, чьё женское воплощение обнаруживается в образах нагини, защитил Сидхартху, обвившись вокруг него и покрыв сверху своим капюшоном (С. И. Тюляев, 1988).

    Подобную постановку женской фигуры и сочетание с архитектурной функцией можно проследить и в скульптуре матхурской школы. Ярким примером может служить консоль с рельефным изображением древесной нимфы, так же относящаяся к кушанскому периоду (илл. 17). Этот памятник отличается чертами, схожими с образами врикшак из Санчи. Но если в убранстве ворот Санчи наблюдается уже развитая круглая скульптура, то данное изображение не отрывается от стены, а фигура девушки не служит сама консолью, а лишь повторяет её изгиб. В остальном матхурское искусство продолжает традиции искусства Санчи. В данном рельефе заметно сходство не только в композиции (матхурская девушка также держит одной рукой ветвь мангового дерева, а другую руку она положила на бедро), но и в трактовке деталей и в свободе движения. На том и другом образах почти идентичные украшения, одинаково реалистично изображена листва.

    Менее динамичны вриешаки из коллекции музея Виктории и Альберта (илл. 18, 19), но они своей позой так же сохраняют подчинение архитектурной детали. Как оказалось, традиция изображение женской фигуры с С-образным изгибом, обусловленная подчинением конструктивным особенностям, очень устойчива, и её можно проследить и в плоских панелях. Примером может служить столб ограды от ступы с изображением девушки из собрания Матхурского государственного музея, датируемый тем же периодом (илл. 20). Здесь женская фигура не подчиняется вертикали столба, как в бхархутском памятнике, а изящно изогнута. Каноническая поза трибханга в сочетании со скрещенными ногами задают С-образный изгиб в композиции на вертикальной плоскости. Однако, в трактовке самого изображения данного рельефа больше условности, чем в остальных образах Матхуры. Так, при довольно объемной фигуре девы, её украшения, в особенности браслеты, и листва и плоды дерева даны очень графично, почти линейным рисунком. Здесь имеет место приём контраста, когда высокий рельеф вдруг переходит в плоский рисунок. В особенности это заметно в трактовке левой руки, держащей ветку. Такое разнообразие можно встретить и в изобразительных приемах и в композиционных подходах в матхурской школе пластических искусств. Здесь можно встретить не только фронтальные изображения в позах различной сложности, но также и профильные изображения и фигуры, стоящие в анфас. Стела с фигурой девушки, держащей лотос, служит тому ярким примером (илл.21). Интересна символика этого изображения.

    Лотос - это очень многосторонний символ. Кроме того, что это один из символов Будды, в индуизме священный лотос вырос из пупа Вишну, когда он отдыхал в воде, дав жизнь Брахме. Он является символом божественного и бессмертного начала в человеке. Индуистская иконография, как и буддийская, полна изображениями богов (Бодхисатв), сидящих в центре пламенеющего лотоса. Лотос выступает атрибутом солнца и огня. Кроме того, он так же символизирует реализацию внутренних возможностей человека или, в тантризме, возможность использовать потоки энергии, протекающие через чакры, которые, кстати, часто изображаются в виде лотосов, и вырывающиеся, подобно лотосу просветления с тысячью лепестков, из макушки. Но здесь явно другое, более примитивное, понимание лотоса. Это символ божественного источника жизни, основанный как на красоте цветка, так и на аналогии между ним и идеализированной формой вульвы.

    Так совершенно очевидно, что все изображения древесных дев послеживают линию связи с первобытными культами богини растительного царства и продолжают своё шествие и в средневековой скульптуре, где они предстают уже в виде танцовщиц. Образ нагини так же получил большое развитие как в искусстве Матхуры, так и в искусстве последующих периодов. Так фрагмент т. н. тараны рельефных ворот храма Нагараджи в Матхуре изображает царя змей со своей супругой, сидящими на троне (илл. 22). Справа и слева собралось 17 фигур: свита и поклоняющиеся змеям люди. Они подают царственной чете собранную в жгут ткань, символизирующую небесные и земные воды. Все эти фигуры трактованы в принятой для матхурской школы манере изображения женского образа. Однако царица змей здесь изображена не в традиционной форме девы с змеиным хвостом, а как женщина. На её царственное положение указывает лишь венец из 7 раскрытыми в капюшон головами кобр. Что характерно, здесь женская суть змеиного божества равноправна мужской, о чём говорит равное количество этих голов и одинаковые размеры царственных фигур (H. Mode, 1986). Такая иконография нагини укрепилась в индийском искусстве последующих периодов. Её можно встретить в различных районах Индии, в том числе и в пещерных храмах Аджанты (илл. 23). Однако в этой скульптурной группе, относящейся к 6 веку, царица наделена лишь одной змеёй и размер её меньше, чем её супруг. Это можно объяснить тем, что с расцветом буддизма в первую очередь учитываются персонажи непосредственно связанные с Буддой, а первобытные воззрения, отражающиеся в женском образе царицы, уходят на второй план.

    Торжеством образа повелителей вод стал целый комплекс рельефов 7 века в Махабалепураме «Нисхождение Ганга» (илл.24). Они иллюстрируют индуистский миф о том, как Ганга нисходит на землю по просьбе царя Бхагиратхи, с тем, чтобы оросить прах его предков, без чего они смогли бы обрести посмертное блаженство. Падающую с небес Нанга принял на свою голову Шива, чтобы она не сокрушила своей тяжестью землю, поэтому его часто изображают со змеёй в волосах. Памятник представляет из себя 2 огромных скальных плиты, покрытые рельефами с фигурами людей, божеств и животных, персонажами различных эпизодов легенд. Примерно в середине скалу пересекает расселина, в которой расположены высокорельефные фигуры Нага и Нагини со змеевидными окончаниями туловища. В древности сверху по этой расселине низвергал свои воды небольшой искусственный водопад. Чередование фигур «духов вод» с ритмично извивающимися хвостами создавало впечатление их движения в потоке, изображавшем падающий на землю Ганг (С. И. Тюляев, 1988). Здесь опять имеет место змееобразный облик нагини. Также изображена нагини в скульптурном убранстве Бхуванешвара, относящемся к 11 веку (илл. 25). Она дана очень высоким рельефом (почти круглая скульптура), своим телом она обвила колонну - снова слияние скульптуры с архитектурой. Её голову венчают головы кобр, украшения, чешуя хвоста и ткань переданы с относительной натуралистичностью. Однако возникает вопрос, почему в эпоху средневековья, когда уже сильно развиты антропоморфные образы богов, сохраняется такая форма изображения с подчеркнутой змеиной сущностью. Дело в том, что в искусстве востока и юга Индии традиционные верования, а значит и особенности иконографии, более устойчивы.

    Есть ещё одна форма божеств низшего ранга. Это небесные гении. Они известны ещё со времени древнейших вед. Это самые младшие божества, отождествляющиеся с музыкой и танцем. Они всегда сопровождают богов, изображаются парами, в канонической позе полёта. Много изображений небесных гениев было найдено в пещерных храмах Аджанты (илл. 26). Хотя гении встречаются и в более ранних памятниках, но их иконография мало менялась, а женский образ этих существ не так разнообразен. Специфичной позы, в которой они изображаются, - иногда со сплетёнными ногами, отсылают их к митхунным изображениям небесных обитателей. Однако, в основном, чисто внешне это обычные женщины, отвечающие индийскому идеалу женской красоты.

    Апсары - это ещё одни небесные обитательницы индийской мифологии. Если все прочие божества отличаются некой неопределённостью и разнородностью, то с этими существами связана конкретная легенда. В «Атхарвоведе» они определяются как демонические духи леса и вод, завлекающие и губящие смертных (Атхарвоведа, 1976). Однако в послеведийский период апсарами называют танцовщиц при дворе Индры. Они возникли из молочного океана после его пахания и являют собой «сверкание небесной красотой». Они не подверглись очищению, и потому никто из богов не мог взять их в жены. Потому они сделались женщинами лёгкого нрава и поселились вместе с гандхарвами. По поручению своего создателя Индры они иногда нисходят на землю, чтобы соблазнить и отвлечь от исполнения обетов святых отшельников (П. Томас, 2000; В. Эрман, 1996). Даже сам Будда однажды подвергся подобному искушению, на которого Мара (злое буддийское божество), наслал целое войско коварных искусительниц во время его медитации. Это излюбленный сюжет индийского искусства, часто встречающийся во многих памятниках разных периодов. Так, вполне вероятно, что рельеф 2 века от ступы из Нагарджунаконды изображает тех самых танцовщиц или апсар (илл. 27). Здесь наблюдается новая, не встречающаяся ни в искусстве Санчи ни в искусстве Матхуры, композиционная трактовка женского образа. Девушки изображены не отдельно стоящей фигурой, а в групповом движении. Причём направление их движения, плоскостность рельефа задают фризовый характер изображения. Их тела, так же как и в рельефах Матхуры, динамично изогнуты, движения ног и рук создают определённый ритм. Характер сцены не отвлечённый, а конкретный - видно, что это танец, все фигуры взаимосвязаны. Танец, будучи важной частью как древнеиндийского ритуала, так и светской жизни, занимал главенствующее положение в изобразительном искусстве. Однако в более древних образах, связанных с этим искусством наблюдается большая абстрагированнось. Например, судить о том, что бронзовая статуэтка из Махенджодаро изображает танцовщицу можно лишь только по её движениям, здесь же изображён сам танец. Можно конечно сделать предположение, что данный памятник светского происхождения и здесь действительно изображена дворцовая сцена, но место его расположения (столб ступы) говорит о его религиозном характере. Тем более что, как я уже замечала, индийское искусство настолько синкретично, что вычленить определённые сюжеты светского или культового значения здесь просто невозможно. Так же трудно будет в точности отнести те или иные изображения танцовщиц или музыкантш с фасадов более поздних построек, образы которых я всё-таки осмелюсь предложить рассматривать в разделе, посвящённом земным женщинам.

    Более развитый образ небесной танцовщицы можно встретить в скульптурном декоре пещер Аджанты (илл. 28). Здесь наблюдается сложная многофигурная композиция при очень объёмном высоком рельефе. Можно отметить многоплановость рельефа, что роднит его с живописью. Это явно сюжетное изображение повествует об искушении Сидхартхи прелестными девами. Стилистика изображения и композиция выдержаны в традиции росписей пещеры, также изобилующих изображениями небесных танцовщиц (D. Mitra, 1956). Такой же сложностью композиции и в трактовке отличается и рельеф 6 века пещеры №7 в Аурангабаде (илл.29). Здесь тоже имеет место многофигурная композиция, вписанная в треугольник. Центральная фигура апсары задаёт ось композиции. Этот рельеф так же отличается многоплановостью, причём более удаленные фигуры, даны в более плоскостном рельефе. Это т. н. приём контраста, о котором говорилось, когда шла речь об якшине из Матхуры. Итак, из всего сказанного видно, что сцены с небесными танцовщицами отличаются развитой сюжетностью, что определяется характером самих мифических героинь. Это их роднит с образами земных женщин, в изображении которых окружающие предметы, род занятий и действия более важны, чем в образах небесных обитательниц.


    Земные женщины

    Как уже говорилось выше, очень трудно найти принципиальное различие между земными женскими образами и образами женщин божественной категории. Даже в эпосе неоднократно встречается поэтическая форма: «Ты божество? Апсара?, якшиня?, повелительница змей? Или ты принадлежишь к роду человеческому?» (Meyer F. F., 1915) Однако, как это было в случае с врикшаками и якшинями, определяющим фактором того или иного женского изображения будет служить предметное его окружение. Конечно, рядом с женщиной может быть изображено дерево или какое-либо животное, тогда такой образ можно было бы отнести к одной из божественных созданий, окруженной символикой плодородия. Но не нужно забывать, что в Индии к подобной теме сходится любое женское изображение, что объясняется самим отношением к женщине. Итак, на профессию женщины часто указывает рядом с ней находящийся сосуд, опахало в её руках и т. д. Рельеф или скульптура такого рода будет изображать служанку. Если рядом с ней будет помещена сцена митхуны, то такая женщина является храмовой служительницей. Кроме того, в самих сценах митхуны участвуют именно земные женщины. Есть и просто изображения супружеских пар, чьи нежные отношения никак не появляются. Такие изображения являются своего рода «портретными», запечатлевшими образы богатых дарителей храму. Есть также и сцены туалета богатой особы. Сцены танца и занятий музыкой часто может изображать и служанку, и женщину проводящей свой досуг. Также женщина часто развлекается со всевозможными ручными животными, символика которых, так же как и символика растительного мира крайне разнообразна. Особо любимыми мотивами являются мотивы, связанные с выражением чувств: женщина у окна или двери, любовное письмо, застенчивость, хотя все они по смысловой нагрузке близко стоят к митхунным изображениям.

    Своё повествование об образах земных женщин Индии я начну с образа служанки, представленного женщиной с опахалом из Дидарганджа (штат Бихар), скульптуры 3 века до н. эры (период Маурьев) (илл.30). В литературе этот памятник часто отождествляют с якшиней, в виду её особо выраженных материнских форм. «Богиня в виде молодой, цветущей женщины стоит, держа опахало (мухогонку) на плече. Её пышно развитые тяжёлые формы указывают на родственную связь с богиней плодородия. В остальном это весьма жизненный и правдивый образ женщины, представленной в виде служанки с мухогонкой, сделанной из хвоста яка» (С. И Тюляев, 1988). Действительно, наделить это изображение односторонним смыслом противоречило бы законам кастового общества Индии, которые работали во всех сферах жизни, в том числе и в искусстве, ещё до не давнего времени (Heinz Mode, 1988). Тем ни менее, в не зависимости от содержания образа его форма остаётся вполне светской. В его трактовке наблюдается уверенность и свобода, с блестяще исполненной полировкой. Однако эта статуя не является полностью круглой скульптурой, т. к. в совершенстве отделана только с двух боков. Может быть, она была установлена спиной к какому-то сооружению и, следовательно, была связана с архитектурой, как и выше рассмотренные образы полубожеств. Однако, эта связь здесь не настолько органична - столпообразность скульптуры говорит о её подчинении архитектуре.

    Подобным же образом трактована и статуя т. н. Сиримы Дэваты, дошедшая до нас от династии Шунгов (примерно 2 век до н. э.) из Бхархута (илл. 31). Она так же изображает служанку с опахалом (предмет не сохранился). В этом образе даже больше статичности, чем в предыдущем. Её поза очень скованна: правая рука плотно прилегает к бедру, стопы ног развёрнуты под углом 180о. Её формы трактованы в более геометрической манере: грудь почти шарообразной формы, в самой фигуре много прямых углов (плечи, бёдра, ноги). По всем признакам эти изображения характеризуются отвлечёнными чертами, в них мало жизни, наблюдаемой, например, в рельефах Матхуры.

    Об особенностях матхурской скульптурной школы кушанского периода уже шла речь выше, однако были затронуты не все памятники данного периода. Среди столь большого разнообразия женских образов Матхуры есть множество различных изображений женщины с сосудом, что также относит их к образам служанки. Часто такие изображения отождествляют с богиней вод Ямуной, или даже с её змееподобной сестрой нагиней. Конечно символика сосуда, да и сами формы девушки, схожие с сосудом, сразу дают апелляцию к подобным параллелям. Действительно образ служанки в индийском искусстве больше склонен изображать просто идеал женской красоты, чем саму служанку.

    Предтечей блестяще развитого образа женщины с кувшином Матхуры можно считать статую женщины, найденную близ Файзабада (штат Уттар-Прадеш), датируемую примерно 2 век н. э. (илл. 32). Эта скульптура так же, как и две предыдущие, принадлежит к роду архитектурно-декоративной пластики. Она дана строго фронтально, остальные её стороны не проработаны, а сзади она примыкает к колонне. Однако в трактовке фигуры уже намечено движение - одна нога чуть согнута в колене. В проработке деталей чувствуется большая объёмность - в драпировке на бёдрах явно читается фактура свёрнутой в жгут ткани.

    Абсолютно такое же одеяние и похожая поза и даже лицо у более позднего рельефа из Матхуры (илл. 33). Он относится ко 2 веку н. э. Здесь девушка, кстати, в окружении растительности, стоит в позе её скульптурной предшественницы: в левой руке - кувшин, правая - согнута в локте и поднимает блюдо с ношей. Несмотря на то, что позы абсолютно идентичны, в движении последней больше динамики. Изгиб трибханга здесь более заметен, голова в изящном повороте, продолжает заданный телом ритм. В целом видно, что девушка несёт тяжёлую ношу, тогда как в статуи из Файзабада нет напряжения, она статична и полностью подчиняется архитектуре. Сравнивая оба изображения, можно прийти к мысли, что сталкиваешься с развитием темы, заданной одним шаблоном. Такое впечатление, что авторы этих памятников, хоть и жили в разное время, работали по одному образцу, не проявляя никакой фантазии ни в композиции, ни в деталях. Действительно, художественное разнообразие образа служанки было не столь важным делом, как, например, создание идеала, приятного глазу, и расставление акцентов функции женщины в целом.

    Так же расковано движение девушки (якшини, т. к. она стоит на основании в виде якши) с рельефа из Бхутесара (под Матхкрой, штат Уттар-Прадеш), созданного мастером периода Кушанов, 1 век н. э. (илл. 34). Однако нужно отметить, что этот рельеф с большим выходом в пространство, чем предыдущий. Здесь можно заметить и любимый в Матхуре приём контраста: ноги и фигурка якши трактованы рельефно, а верхняя часть фигуры - почти круглая скульптура. Кроме того, можно отметить и другие приёмы, такие как, например, игра различными областями пространства. Так женщина данного рельефа поддерживает сосуд, который её подаёт персонаж совсем другой сцены (митхуны), находящейся выше и масштабно и пространственно не связанной с ней. Такой приём не просто изощрённая фантазия художника, он наделяет изображение определённой символикой. Если кувшин, т. е. ноша, указывает на принадлежность героини изображения к классу служанок, то помещение выше сцены митхуны и такая затейливая связь между ними говорит о ещё одной её деятельности. Возможно это служительница при храме, в чьи обязанности входило не только подношение прихожанам яств. Они совершали сложные культы часто с обильными возлияниями. Рельеф из Матхуры 2 в. изображает скорее всего такую жрицу (илл.35). В литературе этот памятник имеет название «Пьяная женщина». Действительно, здесь женщину буквально несут под руки, она не в состоянии держаться на ногах. Однако, в данном изображении невозможно какого-либо осуждения. Художнику были понятны смыслы теперь уже забытых культов, а быть может он присутствовал при такого рода таинстве. Безусловно, для древних такие традиции не считались дикими, как их часто называют европейцы.

    Часто в литературе храмовых служительниц называют куртизанками. Такое отношение к женщинам подобного рода зародилось ещё в эпоху колонизации. Долгое время считалось, что т. н. девадаси - это храмовые проститутки. Эти женщины, которые были художницами, учёными, исполнительницами ритуальных танцев и богослужений, представлялись взгляду колонизаторов неким неведомым и раздражающим явлением. Поскольку британские чиновники и миссионеры были не способны понять духовной роли этих храмовых служительниц, они заклеймили их как «шлюх» и «развратниц» и объявили традицию девадаси вне закона (Миранда Шо, 2001). Такое мнение отражает не только отсутствие знания реальной жизни порабощённого народа, но и глубокую антипатию к культурным его ценностям. Ведь для самих приверженцев этой традиции девадаси были посредниками божества, на что указывают их имена. Их часто называли эпитетами «святая женщина», «священная женщина» (Там же), однако в западной литературе они фигурируют как «ритуальные проститутки» или «храмовые проститутки». Название «куртизанка» менее радикально, однако оно не доносит до читателя самой сути явления девадаси, поэтому автор предлагает использовать название «храмовые служительницы». К сожалению, даже такие авторитетные ученые как А. Бэшем, С. И. Тюляев, В. С. Сидорова пишут в своих работах о «куртизанках»: «Куртизанка - это красивая, образованная, богатая, занимающая высокое положение женщина, пользующаяся не меньшей известностью и почётом, чем знаменитые Аспазии и Фринии в классической Греции» (А. Бэшем, 1977); «…куртизанки нередко были богаты, образованны и обладали независимым положением среди зажиточных и образованных кругов городского населения. Они делали пожертвования религиозным общинам, и в этом случае их увековечивали в почётном образе якшинь, какие обычно украшали столбы оград буддийских ступ» (С. И. Тюляев, 1988); «… в Матхуре в роли салабанджик выступают богатые куртизанки, участие которых в материальных затратах на создание скульптурного оформления ступы дает им повод использовать обычай, согласно которому донаторы увековечивали в камне свой индивидуальный, конкретный, человеческий облик» (В. С Сидорова, 1969). Конечно, отождествление этих образов с богатыми горожанками, чей облик здесь портретно отражён, вряд ли можно было бы считать правомерным. Однако, в них определённо имеется светское начало, проявившееся в детализированном, явно «модном» одеянии, в лёгком налёте эмоций (лукавая улыбка). «Все эти образы - нечто большее, чем религиозные предметы. Это ещё и своего рода реакция на проявление монашеских черт в жизни человека в период раннего Буддизма, тогда как потребности и ценности буржуазного общества стремятся к восторженной радости жизни, <…> а пластическое чувство в искусстве этого времени стремится к физическому его выражению»(Swarup Shanti, 1968). То же самое можно сказать и о парных изображениях донаторов.

    Изображения дарителей можно встретить ещё среди ранней терракоты. «Люди, служившие оригиналами для подобных портретов, без сомнения верили, что, помещая своё изображение в священные места, они обретут материальные и духовные блага» (А. Бэшем, 1977). Позже эти изображения стали занимать почётные места при входе в храм. Одним из таких изображений является рельеф ограды от ступы из Бхархута с изображениями дарителей 2 века до н. э. (илл. 36). Здесь все внимание художника направлено на передачу декоративного убранства. Особенно перегружена украшениям, «как манекен на выставку ювелирных изделий» фигура женщины. Такое внимание к убранству женского образа работает на его индивидуализацию и светский характер персонажа. Стилистические же особенности самих фигур отличаются той же скованностью и статичностью, что и статуи служанок в виде якшинь. Однако, не смотря на некую геометричность силуэта, недостаток движения и экспрессии, наблюдаемых в позднем искусстве, здесь есть намёк на индивидуальные черты. Так, например, в одном из рельефов фигура мужчины ниже, чем фигура его спутницы, хотя это характеризует скорее мужской образ, чем женский. В результате, данные изображения представлены в отчетливо светско-представительной манере. Они лишены движений или определённых атрибутов, указывающие на их деятельность.

    Не более разнообразны в движении изображения жертвователей из чайтьи в Карле (илл. 37). Однако можно отметить, что здесь больше мягкости в трактовке женского образа. Дарительницы по своим формам, позам и декору напоминают красавиц Матхуры. Часто определённый жест руки или постановка ноги близки к динамичным позам трибханги, чувствуется, что мастер способен на большую свободу для выражения женственной сути изображения, но строгие правила представительности лишают его этой возможности. Более или менее раскованным решением можно считать фигуру женщины, которой художник осмеливается поднять руки. Остальные же изображения сохраняют строгую форму предстоящих зрителю влиятельных персон.

    В матхурской архитектурно-декоративной пластике так же имеются изображения донаторов (илл.38). Эти фигуры так же скованны в движении. Единственный оживляющий момент в данной композиции - это лёгкий наклон обеих фигур вперёд. Можно представить, что они законопослушные и уважаемые граждане идут по направлению к храму. Еле заметное движение их корпуса вперёд говорит о их поклонении и крепкой привязанности к религиозному долгу.

    Подобные изображения жертвователей были очень популярны в оформлении входного фасада в храм, однако сложно проследить эволюцию этих образов, т. к. их однозначность не предполагает большой изменчивости. Куда более разнообрабразнее формы изображения сцены митхуны.

    Прежде чем вести речь об изображениях со сценами митхуны, стоит сказать несколько слов о том, какие изображения нужно относить к митхуне, а какие просто к супружеским парам. На этот счёт в историографии нет однозначного ответа. Мне кажется убедительным наблюдение Дхаваликара М. К. на этот счёт. Но говорит, что изображения мужа и жены, дампати, определяются не явно выраженными нежными отношениями, а митхуна представляет собой влюблённую пару в момент супружеского счастья (M. K. Dhavalikar, 1977). Известно, что такая форма изображения встречается ещё в керамике протоиндийской цивилизации. Особенно много было найдено пластин с подобными изображениями в раскопах городов северной Индии (Ibidem). Так же ведутся споры по поводу того, для чего служили эти пластинки в домах горожан. Одни полагают, что они изображают идеал супружеской жизни древней Индии и являются неким подобием фамильных мемориалов (А. Бэшем, 1977). Другие считают, что их вешали на стены для поклонения (M. K. Dhavalikar, 1977). Третьи отождествляют эти изображения с идеалом человека в целом, как? например, изображения дев на воротах ступы в Санчи (V. S. Agrawala, 1947-1948). Сложно в них найти какие-либо религиозные черты, но они, безусловно, восходят к древнейшим культам плодородия. Однако в буддийский период их использовали по-своему. Изображений митхуны в буддийском искусстве не становятся менее популярными. Во-первых, их, как и прочие мотивы древней индуистской традиции, используют для иллюстрации джатак (В. С. Сидорова, 1969), а во-вторых, они служат благопожелательными символами, которые всегда актуальны.

    Прежде чем приступить к описанию конкретных памятников, стоит сказать несколько слов по поводу стилистического своеобразия данных сцен. При рассмотрении женского образа в сцене митхуны ни в коем случае её нельзя отрывать от образа мужчины. Напротив - нужно сделать акцент на её роли в этих сценах.

    Итак, в митхуне рельефа карниза из Нагарджунаконды, примерно 2 века н. э (илл. 39). Изображена влюблённая пара. Её можно было бы на первый взгляд спутать с представительными изображениями знатной супружеской четы, если бы не соприкасающееся движение их рук и восторженный взгляд, устремлённый друг на друга. Это изображение ещё очень скованно в композиционном плане, оно рельефно и не выходит за рамки правил, установленных канонами буддийского искусства. Однако нельзя не отметить изящество живой линии силуэтов, которая позже разовьётся уже в круглой скульптуре средневековой архитектуры. Что касается значения такого изображения в контексте буддийского искусства, то оно станет абсолютно ясным, если взглянуть на расположенный по соседству рельеф в медальоне со сценой на тему искушения Будды. Сцена митхуны несомненно указывает на один из святых подвигов и проявление стойкости Будды, искушаемого слугами демона Мары. Очевидно в виду особого отношения буддизма к подобной теме, она не смогла развиться в более свободные формы, как тематические, так, следовательно, и композиционные.

    Конечно, совсем иные сцены митхуны обнаруживаются в скульптурном декоре средневековых храмов. В это время брахманизм достигает своего апогея, развиваются различные течения, связанные с культом шакти. Именно в эпоху средневековья растёт популярность этой темы. Так в скульптурном убранстве храмов из Кхаджурахо (штат Мадхья Прадеш) отличается особым интересом к этой теме. Они были созданы на рубеже 10-11 вв. В это время владычества царя Дханга в княжестве Чанделла процветал т. н. культ капала, который был объявлен даже государственной религией. Приверженцы этого культа поклонялись Бхайраве (гневная форма Шивы) и проповедовали возможность овладения чудодейственной силой через уподобление себя Шиве и усвоение необычной, вызывающей манеры поведения. Они посыпали тело пеплом, облачались в тигриные шкуры, питались несъедобными вещами, использовали в совершении культа алкогольные и другие опьяняющие вещества. Они также носили повсюду с собой чашу из человеческого черепа (атрибут Шивы), называемую капала, от чего и были прозваны капаликами. В этом культе несомненно наблюдается связь с шактизмом (А. Дубянский, 1996). Однако, к этому религиозному течению в современном научном мире неоднозначное отношение, но большинство исследователей характеризуют его как непристойную религию, проповедующую чувственные наслаждения. «Многие храмы были не лучше иных прибежищ разврата» (П. Томас, 2000). В них совершались «ритуалы, подобные оргиям, в которых принимали участие лучшие танцовщицы и куртизанки» (А. А. Короцкая, 1969). Конечно, такое представление европейских учёных о древнеиндийских культах связано с огромной пропастью, лежащей между западной и восточной сознаниями. Многие сакральные тексты с описаниями древних шактистских культов вызывают недоумение в западного человека. Так долгое время считалось недостойным звания учёного заниматься исследованиями тантрической культуры, которая рассматривалась как самая одиозная индийская традиция (Г. Фёрштайн, 2002). В великое потрясение была повергнута мировая общественность, когда были обнаружены развалины храмов Кхажжурахо в середине 19 века с их доселе невиданными по своей откровенности сценами митхуны. Многие из них до сих пор шокируют туристов, поэтому такие изображения редко публикуются. Однако, не смотря на недостаток иллюстративного материала, всё же стоит отметить некоторые стилистические особенности в изображениях сцены митхуны указанного памятника.

    Скульптурное убранство храмов Кхаджурахо - это в основном пристенные фигуры, установленные на выступающих архитектурных деталях (илл. 40). Как правило, это отдельно стоящие фигуры, в случае с митхунными изображениями - это двух и более фигурные композиции (илл. 41, 42). В этих изображениях чувствуется «очень смелая, необычайная постановка фигур» (А. А Короцкая, 19690) и свобода, как в композиционной трактовке, так и в трактовке самого человеческого тела. Заметно, что художник знает все особенности анатомии человека, может изобразить фигуру почти со всех сторон. Он стремится к максимальному выходу скульптуры в пространство, однако конструктивные особенности не позволяют ему полностью оторвать изображение от стены. Внимание художника не растрачивается на детали всякого рода (здесь минимальный набор украшений), его больше интересует тело человека его форма, сложное композиционное сплетение рук и ног. Здесь «совершенно отчётливо виден поворот от абстроактного и величественного к реальному и простому» (Там же). Однако художник не позволяет реалистическим чертам брать верх над общей выразительной целостностью. Так если присмотреться, то можно заметить, что большинство поз и положений тела на практике невозможны (H. Goetz, 1962). Такой подход к изобразительному искусству обусловлен каноничностью не только в трактовке фигур, но и в их постановке. Все митхунные изображения, в конечном счете, служат иллюстрацией к древним литературным памятникам. Известно, что древнеиндийская эротология изобилует множеством примеров различных поз, которые можно назвать своего рода каноническими. Например, как уже говорилось выше, «Камасутра» предлагает позу латавештитака - «обвивание лианой» (Kамасутра, 1987). Одно из рассматриваемых изображений интимной сцены так же представляет подобную позу. Считается, что объятие такого рода является женским, т. е. женщина проявляет инициативу (В. А. Ефименко, 1996). То же можно отметить и в изобразительном варианте. Доминирование женского начала здесь выражается не через увеличение размера, как это принято в примитивных культах, а посредством жестов, мелодичностью линий и изгибов тела. Одним словом, в женских изображениях сцены митхуны больше движения, энергии, красоты. Именно на фигуру женщины зритель в первую очередь обращает внимание, т. к. она активна. Такое положение женщины в изобразительном искусстве объясняется, прежде всего, её значением в древних культах, имевших место во времена воздвижения храмов Кхаджурахо. Так в шактизме основополагающим и жизнеутверждающим считается женское начало, называемое шакти. Это творческая энергия божества, она рассматривается как созидающая энергия, благодаря которой бог-супруг (Шива) манифестирует свои потенциальные качества. Кроме того, превосходящая роль женского начала, да и сами изображения митхуны в целом, говорят о благопожелательной символике, взыванию к плодородию. Особо развита эта тема в изображениях женщины-матери.

    Среди многих памятников индийского искусства можно встретить изображение женщины с ребёнком на руках. Особенно такие изображения распространены в мелкой пластике протоиндийской цивилизации и в народном искусстве, однако встречаются они и на фасадах средневековых храмов. Поклонение женскому божеству как матери продолжает и буддийская традиция. Поклонение матери Будды Мийи настолько же распространено в Индии, как и сам культ Будды. Рельефы, украшающие ступы раннебуддийского периода изобилуют изображениями Майи. Часто мать Будды изображена лежащей (сюжет «Сон Майи»), другая иконография, «Рождение Будды» - это Майя, стоящая под деревом Бодхи (изображение, композиционно берущее своё начало от более ранних изображений древесных нимф). Однако ни одно из принятых канонов изображения матери Будды не предполагает образ самого маленького Сидхартхи. В буддийском образе матери подразумевается идея материнства абстрактно, она заключается в любом женском изображении. Брахманизм же отличается меньшей условностью и требует конкретного символа, в данном случае присутствие ребёнка. Причём присутствие ребёнка в изображениях средневековой пластики редко гармонирует с изображением женщины. Он даётся как определённый атрибут, символ - мать и дитя сосуществуют как бы отдельно. Таким же символом часто служит в изображении женщины и какое-либо животное. Как уже отмечалось выше, так реализуется в индийском искусстве система сенсорных символов. В отношении матери и дитя нет выражения чувств, которые совершенно необходимы, скажем в изображении Богоматери и младенца Христа в христианской традиции. Между ними вообще не наблюдается никаких отношений, кроме того, что женщина держит ребёнка рукой. Конечно ребенок, являясь символом материнства, предполагает нежность, умиление и прочие чувства, но здесь они остаются за кадром.

    Так рельеф архитектурной детали из чёрного базальта, происходящий из Бенгалии (11 в.) (илл.43), характеризуется всеми перечисленными особенностями, присущими изображению матери в индийском искусстве. Здесь внимание больше сконцентрировано на убранстве возлежащей женщины, действии служанок, чем на фигурке ребёнка. Эта сцена больше похожа на сцену из дворцовой жизни, в которой служанки добросовестно ухаживают за своей госпожой-принцессой, которая, кстати, может и есть принцесса, ибо её фигура и фигурки служанок различаются по размеру. Материнская сущность в трактовке самой фигуры матери тоже никак не выявлена. Её фигура настолько идеализирована и выдержана в рамках канонов, соответствующих древнеиндийскому понятию о женской красоте, что её можно спутать с любым другим изображением женского идеала. Так её поза, если на неё смотреть в вертикальном положении, во всех деталях повторяет уже описанные особенности положения тела лесных обитательниц матхурского искусства и искусства Санчи. Интересен и тот факт, что мать здесь изображена лежащей. Лежащая фигура вообще довольно редка в индийском искусстве. Возлежащим на Змее Вечности, как правило, изображается Вишну (С. И. Тюляев, 1988) и, как уже упоминалось, Майя во время её пророческого сна. Быть может, данное изображение действительно восходит именно к образу матери Будды, но на фасаде индуистского храма оно получило облик обычной женщины.

    Однако более распространённым изображением матери и дитя является вертикально стоящая фигура женщины с ребёнком на руках. Таким изображением является скульптура матери из Кхаджурахо (илл. 44). Эта статуя отличается всеми, ранее перечисленными стилистическими особенностями пластики Кхаджурахо. Это отдельно стоящая скульптура. Материнская суть и взаимоотношения её с ребёнком ничем не явленны, кроме того, что они смотрят друг на друга (у фигурки ребёнка утрачена голова). Художник при создании этого образа, как и в случае со сценами митхуны, больше уделял внимания позе женщины и изяществу линий её тела, чем тому аспекту, который отражает символика и тематика изображения.

    Итак, можно сделать вывод, что в древнеиндийском искусстве основополагающим моментом изобразительности является, прежде всего, канон. При этом тематика изображаемого момента определяется побочными символами, которые используются так, чтобы не навредить общему целому. Художник в изображении женщины строго придерживается идеала. Он не отступает ни на шаг, ни в трактовке формы женского тела ни в жестах и движениях, принося в жертву даже некоторые анатомические особенности. Конечно, те же самые тенденции отчетливо проявляются и в тех немногочисленных действиях, которые сопровождают женские изображения.

    Индийское искусство широко представляет образ женщины занятую собой: ухаживающую за своим телом, украшающую себя одеждами и драгоценностями, занимающуюся макияжем и смотрящуюся в зеркало, проводящую свой досуг в общении с животным или птицей. Такие изображения были распространены ещё в кушанском искусстве Матхуры. Так один из множества женских образов Матхуры представляет фигуру женщины, обмывающуюся под струёй воды. Эта скульптура, относящаяся ко 2 в., продолжает художественные традиции искусства Санчи. В постановке фигуры заметны стремление к выражению реалистических черт. Ощущение того, что фигура женщины находится именно под струёй воды сохраняется, несмотря на то, что нет ни изображения самой воды, ни задействованы в композиции «театральные» эффекты, как, например, в скульптурном комплексе Махабалипурама. С. И. Тюляев отмечает даже некоторые признаки чувства удовольствия в выражении её лица. «Удивительное впечатление реальности производит не столько сама обнажённая фигура, сколько ощущение наслаждения от освежающей тело воды» (С. И. Тюляев, 1988). Пожалуй, можно согласиться и с замечанием исследователя, что данное произведение отличается особой живописностью (Там же).

    Так же живописно и так же с намеком на некую чувственность решена ещё одна женская фигура, относящаяся к действию купания. Это женщина, выжимающая из волос воду (илл. 45). Данный рельеф, происходящий из Наволи, тоже относится ко 2 в. и стилистически связан с предыдущим изображением. В этом изображении, как это часто встречается в матхурском искусстве, применён метод контраста, игры с плоскостями. Женщина, находясь на переднем плане, решена сильно выступающим барельефом, тогда как гусь находится за женской фигурой и его фигурка трактована в невысоком рельефе. Если в предыдущем изображении вода никак не была обозначена, то здесь присутствует формальное её изображение - струйка воды стекает с волос в низ, а птица пытается её поймать клювом. В этом тоже можно уловить момент некой игры.

    Большое внимание в индийском искусстве уделяется изображению женщины с зеркалом. Как правило, зеркало в древней Индии - это диск с ручкой с обратной стороны и реже с удлинённой рукоятью. Зеркала не были стеклянными, их делали из какого-то особого метала (T. V.Pathy, 1980), скорее всего из бронзы (H. Mode, 1986). Часто зеркала в руках каменных красавец так полировались, что они действительно отражали изображение (H. Mode, 1970). Это лишний раз подтверждает стремление древнеиндийского скульптора к правдивой передаче действительности. Очень метко улавливает он и движение женской головы и рук в момент любования своей внешностью. Причём это движение настолько правдиво, что в глазах даже прочитывается пристальный взгляд, хотя глаза лишены зрачков. Пристальное внимание, устремлённое на свое лицо, усиливается и жестом другой руки, поправляющей макияж или головное украшение. Такими изображениями являются рельефы из Матхуры. Это изображения женщины, сидящей на кушетке и стоящая якшиня, относящиеся к 3 в. (илл. 46, 47). Женщина с фасада одного из храмов Кхаджурахо поправляет головной убор (илл. 48). Все эти памятники отличаются ранее отмеченными характерными чертами своих традиционных школ.

    В индийском искусстве встречается и другие сцены женского туалета, больше связанные с действием, чем любование в зеркало. Сцены одевания довольно часты и в матхурской пластике и в пластике средневековья. Одевающаяся якшиня из Матхуры (илл. 49) скорее всего, представляет одну из служительниц храма. Об этом свидетельствуют две мужские фигуры в верхней части столпа. По утверждению Х. Мод, это музыканты (H. Mode, 1986), которые тоже участвуют в богослужениях. Сама женщина драпируется в лёгкую ткань. Она закрепляет её сзади за пояс, как у якшини с сосудом (илл. 34). Это как раз одна из разновидностей древнеиндийского одеяния, которую Афанасий Никитин охарактеризовал как «только на гузе фата». Должно быль эта мода, будучи очень древней, дошла даже до 15 в. Нужно отметить, что сам процесс подобного одевания не отличается особой сложностью, поэтому и фигура трактована довольно статично. Здесь в движении только руки. Фигура женщины дана фронтально, как и прочие фигуры, украшающие архитектурные детали Матхуры. Художник не посчитал нужным показать сцену одевания с соответствующим развитием композиции.

    Совсем другие композиционные принципы наблюдаются в скульптуре одевающейся женщины с фасада храма Паршванатха в Кхаджурахо (илл. 50). Здесь женщина изображена украшающей бёдра затейливыми гирляндами, неким подобием пояса. Её поза динамична: одна нога высоко поднята, другая развёрнута под углом, сохраняется изгиб тела трибханга. Как уже было отмечено в случае со сценами митхуны, здесь имеет место нарочитое превосходство искусственной грации движения над реальными возможностями человеческого тела. Это больше танцевальные движения, чем совсем неприглядный процесс одевания. Навряд ли какая-либо из женщин в самом деле столь изящно одевалась. Здесь снова имеет место обращение к идеалу, нежели к реальной действительности. Художник никак не мог допустить жизненной порой даже неуклюжей просторы повседневной жизни. В целом именно на примере эволюции мотива одевающейся женщины заметно, насколько далеко ушло индийское пластическое искусство в сторону динамичности и многоплановости образа со времени классического периода. Подтверждением могут служить и другие сцены из туалета древне-индийской женщины.

    Особой динамикой в средневековой скульптуре отмечены даже такие малоподвижные действия как, занятие женщины своим макияжем. Если фигура женщины, подводящей сурьмой глаза (илл. 51), фронтальна, и динамику ей сообщает только поза трибханги, то движение женщины с маленькой вазочкой для притираний в руках (илл. 52) настолько активно, что на первый взгляд даже не совсем подходит для данного случая. Её тело закручено по спирали: сама она стоит к зрителю спиной, а лицо и плечи развернуты на зрителя, так чтобы было видно что она делает. Складывается такое впечатление, что она сейчас только что окунула пальцы в ароматическое масло и собирается умощить себе спину и бёдра, поэтому подобный разворот кажется здесь вполне оправданным.

    Вообще в Индии, да и на всём востоке, значение косметики было весьма велико, и это отразилось даже в скульптуре. Художник почти никогда не изображает своим героиням зрачки, но зато отчётливо выделяет сурьмённые глаза и брови. Однако макияж не только подчёркивал красоту женского лица, но и выполнял защитные функции. Здесь косметика выступает в роли маски. Женщина, покрывающая лицо косметикой скрывает его от сглаза и злых сил, которые могут принести её красоте вред. Иногда на тело и лицо наносились заклинания и магические рисунки. Чаше всего древнеиндийские женщины раскрашивали пальцы на руках и стопы ног красной краской (M. Chanda, 1940). В миниатюрах так же можно встретить изображения девушек с пальцами и стопами ног, выкрашенными в красный. Эта традиция сохранилась даже по сей день, например, в свадебном ритуале (Р. Пандей, 1990). Кхаджурахо есть скульптура женщины, красящей стопы ног (илл. 53). В этом изображении, так же как и в случае с одевающейся женщиной, явно выражена идеализация самого действия. Женщина наносит краску на стопу ноги стоя изящно наклонив голову и изогнув тело (трибханга сохраняется и здесь). Наверное для реальной женщины удобнее было бы это делать сидя, но подобная поза не настолько выразительна, и художник сразу отказывается от такой трактовки. Действительно, композиционное решение рельефа из Матхуры, где женщина смотрящаяся в зеркало представлена в сидячем положении (илл. 46), явно проигрывает пред столь изощрённым приёмом средневекового мастера.

    Похожую постановку фигуры можно заметить в изображении женщины вытаскивающей шип из ноги (илл. 54). Этот мотив хорошо известен и европейскому искусству, где героем сцены является мальчик (spinario). Однако он всегда изображён согнувшимся и внимательно рассматривающим ступню. Индийский же скульптор не мог допустить столь реалистической позы, ибо она, на его взгляд, не отвечает критериям красоты. Так он изображает тело женщины экстравагантно изогнутым. Раненная нога развёрнута на 1800 градусов вверх к спине. Эта поза настолько же не естественна, как и предыдущий вариант, где внимание женщины так же сосредоточено на конечности. Кстати, те же композиционные принципы художник использует и в изображении сцены, относящейся к одеванию. Это скульптура из Бхубанешвара - женщина, надевающая браслет на ногу (илл. 55).

    Подобное отношение к движению ещё более развито в образах танцовщиц и музыкантш, которыми изобилуют многие средневековые памятники, например, скульптурное убранство храма Кешвара из Белура, относящееся к 12 в (илл. 56) или храма Сурьи в Конараке (13 в.), (илл.57). Эти образы можно было бы отнести к небесным танцовщицам - настолько они отвлечённые в своих идеализированных формах. Но это скорее всего даже не столько изображение женщин, сколько образное отражение танца и музыкального искусства. Известно, что танец и занятия музыкой были неотъемлющей составляющей досуга женщины (Культура древней Индии, 1975). Во-первых, танец служил ей хорошим заменителем физических упражнений необходимых для поддержания здоровья тела, что, как уже было сказано в I главе, было основополагающем в понятии о женской красоте. А, во-вторых, искусства и науки были обязательными в воспитании добропорядочной девушки, однако приятный характер музицирования, пения и танца делает возможным отнести эти разделы воспитания к досугу.

    Если в скульптуре Кхаджуравхо, в стилистическом отношении, отмечался шаг вперёд в композиционном построении и передачи движения, то в скульптуре Белура совершенно очевиден прогресс в области детализированной трактовки и проработке материала. Отношение к камню таково, что делает его похожим на бронзу, что выбивает эти памятники из целого ряда скульптурно-декоративного убранства архитектуры. Они слишком декоративны и не архитектоничны. Их едва ли можно отнести к монументальному искусству, хотя они и располагаются на фасаде храма. Кроме того это совершенно свободностоящие круглые скульптуры - так чаще трактовали алтарные образы, нежели архитектурный декор. Совершенно очевидно, что развитие средневекового храмового искусства стремиться к снижению уровня монументализации.

    Одним из наиболее часто встречаемых сюжетов в изображении женского образа в скульптуре, да и в миниатюрной живописи, является мотив женщины с маленьким животным или птицей. Забавы женщины с домашним питомцем были излюбленным времяпрепровождением знатной особы. В Индии в богатых домах часто заводили маленьких животных и птиц. Как правило, домашние животные - это кошки, мангусты, обезьянки. В садах гуляли олени, антилопы, павлины, моналы (птицы из отряда куринных), журавли, фламинго, гуси, утки и др. Такая любовь к животному миру обусловлена не только заботой о красоте и богатстве собственного дома. Многие животные Индии являются священными и содержатся как приносящие блага существа. Держать дома животное-ваханна какого-либо из божеств и с почётом к нему относиться - значит почитать и самого бога. К священным обитателям лесов относится обезьяна, воплощение бога обезьян Ханумана, павлин как вахана Вишну Журавль - священная птица на севере Индии. Его по сей день почитают буддийские монахи, которые называют его ча-тунг-тунг, т. е. длинноногий (Р. Беди, 1989).. Гуси, утки и др. водоплавающие птицы отождествлялись с хранителями водной стихии. Однако другие животные ценятся больше из-за своего внешнего вида. Их не только отлавливали и держали в неволе, они нередко служили и жертвой охотников. Так монал, безжалостно истреблялся из-за мяса и чрезвычайно красивого оперения. Именно перьями монала (хохолок) часто украшали головные уборы (Там же). Другим птицам, таки как попугай, повезло больше. Его способность разговаривать и особый ум сделали его вечным спутником любой хозяйки богатого дома. Действительно, попугая с уверенностью можно назвать самой любимой птицей древне-индийского изобразительного искусства и литературы. В народных сказках беседа с попугаем играет большую роль - «Семьдесят рассказов попугая» Шукасаптати (Шукасаптати, 1960). Эти птицы часто служат советчиками и помощниками в сердечных делах женщины, а иногда и шпионами, следящими за отсутствующим мужем. В изобразительном искусстве попугай - явно эротический символ, тем более, что он является ваханой Камы, бога любви (Н. Mode, 1986). Изображение женщины с попугаем из Белура (илл. 58) наделено символикой такого рода. Эта особа проводит время в кампании верного пернатого друга, ожидая своего возлюбленного. Эротический смысл образа женщины из Бхубанешвара (илл. 59) усиливается тем, что в ряды её компаньонов входит маленькая обезьянка. А обезьяна, известно, связывает данное изображение с Хануманом, символом плодородия (Дж. Тресиддер,1999). Птица и животное также служат выражению чувств в каменном образе. В данном случае это грусть ожидания. Однако чувство индийский художник может выразить и посредством помещения фигуры рядом, скажем, с окном или дверным проёмом. Изображения подобного рода отличаются особой сложностью, т. к. фигура не просто часть архитектурного декора, отдельно от внешнего мира помещённая на фасад, она теперь вписана в специально для неё созданную окружающую среду. Архитектура - окно, дверь, арка являются иллюзорными. Примером может служить каменная скульптура 9 в. храма Байтала-Део из Бхубанешвара (илл. 60). Здесь наблюдается игра с пространством: фигура женщины помещена в некое подобие ниши, образованное архитектурными деталями изображаемого дома. В таком композиционном решении имеется налёт жанровости. Это житейский мотив, изображающий любопытную женщину, с грустью наблюдающую за какой-то сценой на улице в ожидании своего супруга - об этом снова говорит символическое фигурка попугая, сидящего на двери. Однако если рассматривать символ двери, т. е. входа, то выяснится, что его сочетание с образом женщины не случайно. Вход всегда обозначал переход из одного состояния в другое, из одного мира в другой. Женщина так же наделена определённой двойственностью. Во всех культах она связывалась с потусторонними силами и смертью. С другой стороны она по праву считалась источником света и жизни. Так отождествление женщины с проёмом означает то же, что и фигуративное изображение Богини-Матери. «Хотя сцены женщины у окна или двери навряд ли можно отнести к разновидности ритуального изображения плодородия, однако, возможно, что сама идея сохранилась как благопожилательный символ и как отзвук древних культов» (Н. Mode, 1970).

    Другим способом выражения чувств в индийской скульптуре является редкое изображение девушки, пишущей письмо. Это скульптура из Бхубанешвара (штат Орисса) относится к 10-11 в (илл.61). Стилистически она сходна с пластикой Кхаджурахо: тот же динамичный разворот фигуры, та же трактовка женского тела, тоже показано действие (А. А. Короцкая, 1969). Однако в лице здесь большая эмоциональность, подчёркивающая значимость всего изображения. Символ письма так же говорит об эмоциональном содержании изображения.

    В передаче эмоций часто, как уже было сказано во II главе, участвуют жесты и позы. Так, в скульптуре из Кхаджурахо девушка застенчиво закрыла ладонью лицо (илл. 62). Это изображение очень близко стоит по смыслу к сценам митхуны. Описание данного жеста можно встретить в эротической литературе и индуистских легендах. После свадьбы Шива со своей молодой женой Парвати уединился в прекрасном дворце посреди благоухающей долины. Поначалу Парвати сильно смущалась, тогда Шива пытался её развеселить (П. Томас, 2000). Так же следует вести себя и благовоспитанной девушке. Подобно Парвати она должна сочетать, казалось бы, несовместимое: пылкое любвеобилие со скромностью и благочестием (В. А. Ефименко, 1996). Так эта скульптура, будучи принадлежностью культового сооружения, выполняет ещё и дидактические функции.

    Итак, можно отметить, что образы женщины в древнеиндийской скульптуре поражают своим многообразием. Так же разносторонен и набор композиционных и стилистических решений в скульптуре. Тема женщины даёт художнику большую свободу, чем какая-либо другая тема религиозного или светского характера. Эта тема любима и в древнеиндийской литературе. Женщина в Индии, да и не только там, обладает особой магией. Воле женщины подвластно всё. Казалось бы, обделённая свободой, она умудряется править и устраивать судьбы целых государств. Именно с женщиной связаны самые решающие моменты в древней истории. Когда рушатся города и возводятся новые, когда эпоха сменяет другую, когда мир идёт кругом принято говорить: «Ищите женщину».